Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте.

Решающую роль придавал повторам P.O. Якобсон. Сославшись на древнеиндийский трактат «Натьяшастра», где о повторе говорилось как об одной из основных фигур речи (наряду со сравнением и метафорой), он утверждал: «Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах»[641].

Вот замечательное стихотворение М.И. Цветаевой, где на протяжении шестнадцати строк развернута целая симфония повторов (стержневое слово «август» звучит семь раз):

Прямые, буквальные повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но, можно сказать, составляли ее существо. «До сих пор еще, — утверждал один из учеников и последователей А.Н. Веселовского, — мы находим у различных некультурных народов <..-> песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо восклицания, слова <…> Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей»[642].

Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише) также в традиционной эпической поэзии, в частности в «Песни о Роланде». Истоки эпических повторов А.Н. Веселовский усмотрел в народных песнях, которые пелись поочередно вдвоем (исполнение антифоническое) либо «друг за другом несколькими певцами», воспроизводившими одни и те же предметы[643]. Нечто подобное исторически раннему эпосу явственно и в других жанрах (сказках, балладах). Так, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», наследующей фольклорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпизодов: «Ветер на море гуляет/И кораблик подгоняет»; «Ветер весело шумит,/Судно весело бежит»; «Глядь — поверх текучих вод/Лебедь белая плывет». Повторы в пушкинской сказке не всегда буквальны. Часто они сопрягаются с вариациями. Вновь и вновь обращаясь к уже сказанному, поэт каждый раз что-то меняет и добавляет. Таковы рассказы о чудесах на острове, где княжит Гвидон: о тридцати трех богатырях и белке, которая «песенки поет,/Да орешки все грызет». Потешая читателя, автор описывает затейницу белку пять раз, неизменно дополняя картину. Со временем, к примеру, мы узнаем и то, что белка «с присвисточкой поет/При честном при всем народе:/Во саду ли, в огороде», и то, что «отдает ей войско честь». Белка в княжестве Гвидона выгладит все забавнее и чудеснее. Подобные повторы связаны с усилением, которое именуется градацией. Сходное соединение повтора с усилением (на уровне сюжета) — в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке»: претензии старухи, заявленные старику и рыбке, возрастают до тех пор, пока история не возвращается к своему началу — к разбитому корыту…

Весьма богаты и разнообразны повторы (как буквальные, строгие, так и в виде вариаций) в лирической поэзии. Они тщательно исследованы в специальной работе В.М. Жирмунского[644]. Разного рода анафоры (единоначатия) нередко определяют построение стихотворения, составляя анафорическую композицию. Таково, например, известное стихотворение М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…», где начальный синтаксический оборот повторен трижды: первая строфа — о желтеющей ниве, вторая — о серебристом ландыше, третья — о студеном ключе; и только после троекратного анафорического повтора звучит финальная фраза:

Широко распространены также повторяющиеся концовки строф и синтаксических конструкций (эпифоры). Вспомним строфический финал «Моей родословной» А. С. Пушкина («Я просто русский мещанин»; «Я мещанин, я мещанин»; «Я, слава Богу, мещанин»; «Нижегородский мещанин»). Среди концовок выделимы припевы (рефрены) — концовки, «обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении»[645].

Повторами и полуповторами изобилуют произведения традиционных, канонических жанров (таково клишированное «микроописание» утренней зари, нередкое на страницах гомеровской «Одиссеи»: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»). Присутствуют они и в литературе близких нам эпох, освободившейся от всяческих стереотипов и канонов. Так, Л.Н. Толстой в «Войне и мире» не устает напоминать о лучистых глазах княжны Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова. Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья предметности произведения обретают рельефность и художественную весомость.

Этому слову, одному из опорных в музыковедении[646], принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений»[647]. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики (см. с. 372–373).