§ 3. Текст в постмодернистских концепциях

На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать теорией текста без берегов, или концепцией сплошной текстуализации реальности. Пальма первенства принадлежит французскому постструктурализму, признанный лидер которого Ж. Деррида недавно говорил: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. «Нет ничего вне текста» (здесь ученый цитирует себя самого. — В.Х.). Это означает, что текст — не просто речевой акт. Допустим, что стол для меня — текст. То, как я воспринимаю этот стол — долингвистическое восприятие, — уже само по себе для меня текст»[603]. Текстом, как видно, названо здесь решительно все, что воспринято человеком.

Словом «текст» обозначают также общую совокупность наличествующего в объективной реальности. Одному из участников тартуско-московской школы, Р.Д. Тименчику, принадлежит следующая фраза: «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?»[604]. Представление о мире как книге, т. е. тексте, восходит к весьма давнему метафорическому образу. Библейский Моисей назвал мир книгой Бога (Исх. 32, 32–33), о книге жизни неоднократно говорится в «Откровении Иоанна Богослова». Книга как символ бытия присутствует и в художественной литературе, и не только впрямую, но и опосредованно, «подтекстово». Так, герой лермонтовского стихотворения «Пророк» читает в «очах людей» «страницы злобы и порока». Однако правомерность перенесения религиозной и художественной символики в сферу научного знания вызывает серьезные сомнения: если какое-нибудь слово значит решительно все, то по сути оно не означает ничего. «Безбрежная текстуализация» картины мира имеет свои резоны в философской онтологии (бытие как сотворенное высшей волей и изначально упорядоченное), но вряд ли она плодотворна в сфере частных наук.

Между тем на протяжении последних двух десятилетий понимание текста как не знающего границ внедрилось и в филологию. Свидетельство тому — оригинальные работы Р. Барта, единомышленника и последователя Ж. Деррида. Этот филолог-эссеист резко противопоставил друг другу художественный текст и художественное произведение, разграничив два рода литературных текстов. Тексты классических (немодернистских) произведений, обладающие смысловой определенностью и воплощающие авторскую поэзию, характеризуются им иронически — отчужденно. Классический текст, по Барту, отдает дань лукавству и лицедейству, поскольку мнит себя определенным и цельным, не имея к тому оснований. И — еще резче: жизнь в таком тексте превращается в тошнотворное месиво расхожих мнений и в удушливый покров, созданный из прописных истин»[605]. В современных же текстах, утверждает ученый, говорит сам язык. Здесь нет места голосам персонажей и автора; на смену последнему как носителю определенной позиций приходит Скриптор (пишущий), появляющийся только в процессе письма и перестающий существовать, коль скоро текст уже создан. Подобного рода Текст (с заглавной буквы у Барта) устраняет произведение как таковое. Он имеет своей основой не чью-то речь (личностную), а безликое письмо игрового характера, способное доставить удовольствие читателю (в том числе и литературоведу): «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который ничем не отягощен; он прогуливается»[606]. При этом текст утрачивает такую свою исконную черту, как стабильность и равенство самому себе. Он мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю и им творимый без оглядки на волю автора. Для науки, которая не собирается порывать с научными и художественными традициями, подобная перелицовка значения термина «текст» вряд ли приемлема.

5

Неавторское слово.

Литература в литературе

§ 1. Разноречие и чужое слово

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко — в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии — вспомним «Двенадцать» А. Блока) запечатлевается разноречие, т. е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Исследуя роман и его историю, Бахтин пришел к выводу об огромной роли и даже преобладании в этом жанре разноречия и чужого слова: «Автор говорит не на данном языке <…> а как бы через язык <…> объективированный, отодвинутый от его уст <…> Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему». «Чужая речь, — отмечает ученый, рассматривая прозу Ч. Диккенса, — рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении <…> нигде четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого»[607].

«Чужие» слова неприметно, но настойчиво вторгаются в авторское повествование у Ф.М. Достоевского: «Раскольников <…> «безобразную мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волнение его возрастало все сильнее и сильнее». В приведенных фразах закавыченное писателем словосочетание «безобразная мечта», а также отмеченное курсивом слово «проба» и графически никак не выделенное «предприятие» принадлежат по сути не автору, а его герою: первый как бы цитирует второго. Эти речевые единицы, включенные в высказывание повествователя автора, произносятся им отчужденно, со стороны. Слова «проба», «предприятие», «безобразная мечта» запечатлевают одновременно голоса Раскольникова и Достоевского, которые глубоко различны. Подобного рода текстовые единицы Бахтин называл двуголосыми словами.

Двуголосое слово, показал ученый, рассматривая прозу Достоевского, нередко присутствует в речи не только повествователя, но и героя, который говорит с «оглядкой» на высказывания о себе другого человека. «Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю! — оспаривает обидные суждения сослуживцев Макар Девушкин в письме Вареньке («Бедные люди»). — Что, грех переписывать, что ли? «Он, дескать, переписывает!..» Да что тут бесчестного такого? <…> Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна <…> да крысе-то этой награждение выходит, — вот она крыса какая!»

Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода слов: 1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего»; 2) внеположное сознанию говорящего «объектное слово (слово изображаемого лица)»; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово»[608]. Добавим к этому, что речевые единицы второй и третьей групп в литературных произведениях являются словами неавторскими, точнее — не только авторскими. «Неавторский» речевой компонент словесно-художественного текста активизируется в литературе прямо пропорционально ее отходу от канонических жанров (см. с. 333–337), где речевая манера предначертана традицией, строго регламентирована и в полной мере отвечает авторскому сознанию.