Эту ветвь герменевтики, воспользовавшись бахтинской лексикой, правомерно назвать «монологической», ибо она притязает на полноту обретаемого знания. Основной ее принцип — пребывание на позициях «отчужденной» вненаходимости, рассмотрение личностных проявлений как бы с птичьего полета. Если традиционная герменевтика устремлена к претворению чужого в свое, к обретению взаимопонимания и согласия, то «новая» герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рассматриваемым высказываниям, а потому порой оборачивается этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокровенного.
В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремленностью к четкости и строгости познания. Сопоставление двух охарактеризованных нами родов понимания и интерпретаций приводит к мысли, что для гуманитарных наук насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к «говорящему бытию», к сфере человеческих самопроявлений.
2
Восприятие литературы.
Читатель
Рассмотренные положения герменевтики проливают свет на закономерности восприятия литературы и на его субъекта, т. е. читателя.
§ 1. Читатель и автор
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <…> —писал И.А. Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу»[313]. Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца»[314].
В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли[315]. Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.
Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание»[316]. Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–68).
Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»[317]. По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», — утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно[318].
Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора[319]. К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<…> когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <…> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»[320]
Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение — это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <…> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <…> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <… > от всей духовной биографии <…> читателя <…> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение»[321].
Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.
313
Ильин И.А. Одинокий художник. С. 130.
314
Ильинский И.В. Со зрителем наедине. М., 1964. С. 5.
315
См.: Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М„1965. С. 264.
316
Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181–182.
317
Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 142. См. о том же: Ильин И.А. Одинокий художник. С. 251–252.
318
Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория//Конгекст-1985. М., 1986. С. 254, 267.
319
См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 219, 240.
320
Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19.
321
Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество//Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 62–66. Недавно были высказаны иные соображения, на наш взгляд, спорные: «Культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков <…> Культура первочтения — это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения — это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что о нем помним, и как бы мы сами с собой играем в первочтение» (Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига) 1988. С. 19.). Нам же представляется, что «первочтение» и «перечтение» являются необходимыми и взаимодополняющими гранями культуры художественного восприятия в любую эпоху.