Пользоваться образами естественно для каждого из нас. Подчас мы даже не замечаем, что говорим образно.
«Метафора настолько вошла в кровь и плоть языка, что если бы ее внезапно изъять, люди перестали бы понимать друг друга. Ножка стола, горлышко кувшина, ручка (чего бы то ни было), устье (то есть уста) реки, горлышко бутылки, подножие горы — в подобных метафорах, образности которых теперь уже никто не ощущает, человеческое тело наделило своими частями предметы, не заслуживающие антропоморфизации. Этот процесс непрерывен: достаточно тени сходства — и два предмета, очень между собой отдаленные, сливаются воедино в слове...
... Чей глаз подхватил впервые сходство между совой и определенным состоянием человеческого духа и смелой параболой закрепил навеки это сходство в прилагательном «осовелый»?Чей издевательский смех застыл навсегда в глаголах «съежиться», «ощетиниться», «остолбенеть»? ...Кто задержал в лете журавля и приказал ему наклониться над колодцем? Мы никогда этого не узнаем.
...Печальной чередой вещей то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. «Расписной ковер цветов», «изумрудный луг», «лазурь небес», «жемчужный смех», «потоки слез» вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости. Однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят запах старого чулана».
Это цитаты из замечательной книжки польского писателя Яна Парандовского1. Позволю себе еще одну цитату из этой же книги.
1 Парандовский, Я. Алхимия слова / Я. Парандовский. — М.: Прогресс, 1972.
«Люди заурядные мыслят стереотипно и даже чувствуют стереотипно. Это относится и к заурядным ораторам и писателям. «Первый, кто сравнил женщину с цветком, — сказал Гейне, — был великим поэтом, кто сделал это вторым, был обыкновенным болваном».
Гейне имел право на резкость — он был великим поэтом. Мы должны быть сдержаннее. Но всем пишущим и сочиняющим надо понимать, что затасканный, тысячу раз использованный образ — вовсе не образ. Это просто банальность, которая снижает качество текста.
И в то же время использование тропов — иносказаний — необходимо создателям сценариев, как, впрочем, и любых других произведений...
«...Машук, как мохнатая персидская шапка...» — у Лермонтова.
«...только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега» —у Гоголя. Ветряная мельница «...издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками», — у Чехова.
Эти и бесчисленное количество других примеров из произведений любого писателя, которые можно было бы привести здесь, показывают нам, как важно образное видение того, что описывает, о чем рассказывает автор.
Разные люди воспринимают мир по-разному, поэтому именно образные выражения, тропы, делают повествование индивидуальным, непохожим на то, что могли бы написать другие авторы. Даже на ту же самую тему!
Образ всегда показывает ваше отношение к предмету, явлению, человеку — ко всему, что вы описываете. Поэтому часто отпадает нужда в лобовом, декларативном выражении чувства — иначе надо долго объяснять, почему вы что-то или кого-то любите, ненавидите, презираете и т. д.
Вот тропы из сценария Андрея Бычкова «Нанкинский пейзаж»:
«Стекают крыши пагод... девушка-китаянка скользит вдоль тропинки как стрекоза».
Образ всегда эмоционален, он выражает ваше настроение в каждый момент повествования — это свойство образного письма очень существенно именно в сценарии. Вашим отношением к описываемому, вашим настроением должен проникнуться режиссер, он ведь должен найти экранный эквивалент тому, что вы хотите поведать зрителю (а может быть, и читателю) своим сценарием.
Помните пушкинское замечание о главных достоинствах прозы? «Точность и краткость!..» Пушкину вторит Чехов: «Краткость— сестра таланта»... Так вот, образ помогает избавиться от ненужного и скучного многословия. Подумайте, сколько слов понадобилось бы, чтобы описать «струю сжимаемой травы», в которой скрылись гоголевские герои...
Есть еще одно необходимое понятие, без него не обходится ни одно мало-мальски серьезное произведение в прозе — и сценарий в том числе. Это — деталь.
Что такое деталь? Как правило, это какая-то частная подробность общей картины — пейзажа, интерьера, характера, житейской ситуации и т. д. Деталь (подробность) , понятно, нужна не всякая, а лишь существенная, которая помогает лучше осмыслить происходящее. Белые лепестки цветущих черешен на письменном столе Печорина в «Княжне Мери» — это деталь. Но эта деталь говорит нам и о времени года, когда Печорин появился в Пятигорске, и о погоде в то утро, и о его настроении...
«Деталь — это осмысленная вещь, или осмысленная подробность, при помощи которой мы раскрываем отношения людей», — писал В.Б. Шкловский1. Он приводит примеры выразительного использования деталей в кино, посетовав предварительно, «что во многих наших картинах мало используют деталь — выразительнейший кинематографический прием».
«В итальянской картине («Рим в 11 часов»)... режиссер, пользуясь всеми средствами киноискусства, передает свое отношение к миру.
Бедность дается через покупку каштанов, полная бесприютность женщины — через чемодан, с которым она пришла в очередь. Костюм проститутки весь состоит
1 Киносценарии. — 1999. — № 5.
из занятых у соседей вещей, и мы понимаем, что для нее представляет каждая вещь, когда видим, как она заботится о сумочке: это сумочка чужая, прокатная».
Вот еще пример (из сценария классика немецкого кино Джозефа фон Штернберга, кинорежиссера и сценариста, «Голубой ангел»):
«У окна висит птичья клетка. Ратх с хитрой улыбкой берет кусочек сахара, подходит к клетке, продолжая насвистывать. Внезапно улыбка сходит его лица: он медленно открывает дверцу, достает мертвую птичку и поглаживает ее с грустью. В дверях появляется горничная с двумя вареными яйцами на подносе, подходит к безмолвному Ратху и забирает птичку. Она открывает топку печи и бросает туда птичку. Ратх с ужасом смотрит на печь»'.
Мертвая птичка, два яйца на подносе — это детали, которые многое говорят и о характерах интеллигентного профессора Ратха и его деловитой горничной, и о быте профессора.
Еще пример — из сценария Юрия Короткова «Попса»:
«...слишком много золотого цвета — светильники на стенах, кисти на гардинах, ножки кресел. Все это напоминало декорацию, изображающую дом богатого донжуана. Слишком много было и афиш с портретом хозяина дома и броским именем —Лев Малиновский».
Здесь детали весьма красноречиво указывают на пошлый вкус и самомнение современного донжуана, эстрадной звезды.
О значении детали в сценарии говорили многие режиссеры и сценаристы. Вот еще одно суждение по этому поводу, высказанное М. Роммом:
«Кинематограф (и телевидение. — Г.Ф.) с его способностью пристального и подробного наблюдения за человеком, с его крупным планом лица, руки, вещи более чем какое-либо другое искусство является искусством выразительной детали, которая подчас говорит больше, чем сотни слов. Умелое пользование деталью — одна из основ кинематографического письма»2.
1 Киносценарии. — 2000. — № 4.
2 Ромм, М. Беседы о кино.
И тут мы подошли к очень интересному свойству детали: яркая деталь, упомянутая в сценарии и потом увиденная нами на экране, становится зрительным, экранным образом.
Не всякая деталь — это образ. Но очень часто между деталью и образом невозможно провести границу. Иногда, чтобы «выстроить» образ, не обязательно прибегать к метафорам, гиперболам и т. п. — деталь срабатывает эффективнее. Например, часы в «Пиковой даме»: сначала они «по всем комнатам прозвонили одни за другими двенадцать», затем «пробили первый и второй час утра»... Часы — это деталь, но это и образ — зловещий образ Времени, отсчитывающего часы судьбы Германна... А вот в «Милом друге» Мопассана часы на соборе в Париже отсчитывают нетерпение и страх авантюриста Дюруа... Деталь трансформируется в очень емкий и многозначный образ.