Беря в свой арсенал приемы экспрессионизма, Довженко решительно выводит действие на натуру со всеми вытекающими отсюда последствиями - он соединяет, казалось бы, несоединимое: субъективность, рационализм экспрессионизма и естественность фольклора, с его наивной эпичностью. Такой синтез мог произойти на базе революционных изменений действительности. Синтез не лабораторная проблема. За ним всегда стоит новое соотношение личности и истории. Элементы, которые составляют синтез, не остаются в своем прежнем состоянии, они преобразуются и создают новое художественное единство, новый стиль.

По поводу «Арсенала» в критике можно встретить определения: «политический фильм»[1], «поэтическое кино», «украинское кино». Стоит упустить один из этих моментов, и наше представление о стиле картины будет неполным.

Фильм посвящен восстанию рабочих киевского завода «Арсенал». В фильме семь частей, о восстании рассказывается в последних трех, то есть художник дает не хронику восстания, - хронику он перевоплощает в поэтический сказ.

Довженко начинает издалека, на восприятие сказа настраивает нас первый же титр:

- Ой, было у матери три сына…

[1] Рецензия на «Арсенал» М.Блеймана так и называлась - «Политический фильм» (Жизнь искусства.- Л., 1929.- № 3).

Мы видим сцены Первой мировой войны. Они набросаны кистью отнюдь не баталиста. Сцены, как правило, воспроизводят моменты после сражения или перед сражением. Или просто пейзаж войны: поле, обезображенное колючей проволокой, серое небо, низкий горизонт, один-единственный труп. Или: силуэт двух фигур - застыл, оцепенел немецкий солдат, словно осознал бессмыслицу войны, офицер грозит ему, а затем стреляет в спину из парабеллума.

В такой же манере исполнены сцены в тылу. Опустошенная деревня. Сидит на полу безногий инвалид с Георгием на груди. Женщина пашет поле. Пустынная улица: стоит другая женщина, проходит урядник, - наверное, единственный уцелевший мужчина в селе; урядник остановился около женщины, воровато оглянулся, потрогал ее грудь, пошел дальше, - женщина словно его и не заметила. Экран здесь кричит об опустошенности человека, от сцены веет жутью. В свое время именно эта сцена произвела большое впечатление на Анри Барбюса.

В каждой сцене «Арсенала» есть свой скрытый раздражитель, свой импульс. Как правило, он обнаруживается сполна не в самой этой сцене, а уже в другой. Художник прорывается к вещам, казалось бы, не связанным между собой, к событиям, которые и не подозревают, что могут корреспондироваться. Вот, например, как последовательно нагнетается драматизм в сценах, фабульно совершенно не связанных между собой. В пустой избе дети просят есть у матери, она не владеет собой и в ожесточении бьет их; однорукий инвалид (пустой рукав, завязанный узлом, треплет ветер) пашет, лошадь устала, заупрямилась - не движется, инвалид берет в зубы вожжи и кнутом бьет ее до изнеможения, бьет, пока сам не валится, тогда лошадь поворачивается и говорит: «Не туда бьешь, Иван»; теперь мы видим за столом Николая II, царь записывает в дневник: «Сегодня убил ворону. Погода хорошая. Ника». Что общего между этими сценами, между этими историческими и безвестными фигурами? Об этом говорит только последующая сцена: мы видим взрыв, который воспринимается как развязка негодования. Художник возвращает нас к эпизодам войны и здесь дает сильнейшую сцену: мы видим пожилого немецкого солдата, корчащегося в смехе от «веселящего газа».

Кончилась первая, экспозиционная часть картины, а главный герой ее, Тимош Стоян, еще не появился.

Он появится на переломе истории, когда сцены империалистической войны сменятся изображением войны гражданской.

Мы увидим Тимоша впервые в эшелоне, среди солдат, возвращающихся с фронта. Эшелон пытаются разоружить гайдамаки Центральной Рады, но Тимош организует отпор и эшелон следует дальше по маршруту. С этого момента Тимош - в каждом эпизоде, он или движет событием, или является свидетелем происходящего. Так Тимош оказывается на Софийской площади в Киеве, когда там идет «крестный ход»: своеобразный националистический маскарад, который должен показать единство нации, дан с точки зрения Тимоша, сознательного рабочего, понимающего подоплеку зрелища.

С образом Тимоша связана тема: Украина - народ - революция.

Важнейший момент в развитии этой темы связан с столкновением Тимоша с офицером, вербующим в казарме солдат в петлюровскую армию.

- Ты ведь украинец?- спрашивает офицер.

- Да, я рабочий, - ответил Тимош.

Так решает национальный вопрос довженковский герой.

Образ Тимоша связан с народным преданием о бессмертии. Тимош дважды в картине берет верх над смертью. В финале, когда гайдамаки расстреливают героя, а пули его не берут. И в начале, когда эта же тема решена в другом эмоциональном ключе: разбивается эшелон с фронтовиками, и вот из-под обломков появляется фигура Тимоша, он смотрит с удивлением вокруг и принимает решение:

- Сделаюсь машинистом.

В герое явны фольклорные черты, вместе с тем Тимош не этакий Иванушка, по неведению творящий добро. Поступки его социально мотивированы. В таком качестве Тимош появился у Довженко уже в «Звенигоре», еще более круто замешанной на фольклоре. Однако в «Звенигоре» предания, этнография, странный национальный быт то и дело берут верх, и режиссеру не всегда удается соединить прошлое с настоящим.

В «Звенигоре» фольклор был почвой. В «Арсенале» - средством. Теперь Довженко уверенно использует высокие и низкие жанры фольклора: думу, былину, историческую песню, с одной стороны, частушку, мотивы обрядовой поэзии, загадку, лирическую песню - с другой. Он легче смешивает эти жанры, и это обеспечивает ему возможность внезапных переходов от патетики к фарсу, от лирической песни к комической.

Некоторые чрезмерно ортодоксальные критики обвиняли Довженко в национализме, в идеализации старого крестьянского уклада. Подобные обвинения выворачивали наизнанку его творческие намерения, - они обошлись Довженко трудными годами простоя, травлей и в конце жизни отторжением от творчества.

Довженко не скрывал своей любви, даже восторга перед природой и землей, которую воспел, и в то же время он, выходец из недр трудового крестьянства, не идеализировал то, что любил, - он понимал исторические причины ломки патриархальных отношений.

Его герой оказывается между двумя мирами, однако борьбу между прошлым и настоящим Довженко не упрощает, разрыв со старым составляет трагический момент его фабул (так начинает он тему, которая в наше время так сильно будет звучать у писателей «деревенской прозы», а в кино - у Шукшина; об этом речь впереди). При этом в вековых традициях нации он отличал непреходящие ценности от преходящих. Он показал, что национальное как форма жизни может таить в себе разное содержание - прогрессивное и реакционное. Национальный фольклор питает стиль художника, его современное миросозерцание; в то же время он показал, как под старинное, народное, вечное подделывается неистинное, преходящее по своей сущности явление.

Довженко рассказывал о важнейших исторических событиях XX века, но сколько раз (повторим это) приходилось слышать от него: «Все мои картины - это мой дед, это мой отец, это я сам».

Герой Довженко - это всегда alter ego художника. В «Звенигоре», «Арсенале», «Земле», по существу, один и тот же герой, - его играет артист Свашенко, воплотивший национальный тип. Свашенко похож на Довженко, они были ровесники. В той же манере играл потом в «Щорсе» главного героя артист Самойлов. Теперь, когда опубликованы записные книжки, мы можем убедиться, что монологи Щорса - это сокровенные мысли Довженко, записанные задолго до того, как возникло намерение ставить этот фильм. Дневники дают нам представление о том, как формировался стиль Довженко. В дневниковых записях много крови, грязи, быта. Довженко как бы очищал материал, он освобождал явление от быта, чтобы добраться до философской сути.

Как видим, Довженко в этот момент снова сближается с Эйзенштейном, но именно там, где они сближаются, моментально обнаруживается их различие. Эйзенштейновская «предметность» кадра противопоказана Довженко; от того, что всегда необходимо Эйзенштейну, без чего он не может построить кадр, Довженко освобождается - освобождается самым решительным образом. Один и тот же принцип эпического повествования имеет у них разную шкалу, разную меру условности. Знаменитое «Ледовое побоище» в «Александре Невском» Эйзенштейн снял летом. Он взял от зимы главное - ее звуковую и световую пропорцию: белизну грунта при темном небе. «Мы взяли формулу зимы, - говорил он.- Мы не «играли» зиму, мы «играли» бой»[1]. То же самое в «Бежином луге»: вынужденный, как и в первом случае, обстоятельствами, он успешно снимает в павильоне сцену гибели Степка во ржи.