Конечно, не учебник и не хронику в буквальном смысле слова создает Эйзенштейн.

Речь идет именно о стиле. Чтоб о нем верно судить, следует вернуться к его концепции «монтажа аттракционов», которая была теоретической предпосылкой и «Стачки» и «Потемкина».

В самом определении «монтаж аттракционов» сведено несводимое: чисто производственное понятие «монтаж» и мюзик-холльно-цирковое - «аттракцион».

Эйзенштейн соединил хронику с игрой.

Лефовская концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.

Новое искусство стремилось не только «в центр драмы двинуть массу», но и драму двинуть в массы, то есть сделать искусство доступным миллионам и миллионам трудящихся, и это были два встречных движения.

Принцип «монтажа аттракционов» применили и другие художники. Вскоре Довженко скажет, что он использовал этот принцип в «Арсенале», а через 40 лет, как мы уже писали, Ромм скажет об этом по отношению к «Обыкновенному фашизму».

Это не значит, что принцип оказался универсальным, в том числе и для самого Эйзенштейна.

Эйзенштейн менялся, развивались его взгляды на искусство, его теоретические посылы возникали как озарения в момент решения новых творческих задач. Так в процессе монтажа «Октября» (масштаб которого не позволял вживаться предметно-чувственно в материал в той же степени, как это было в «Потемкине») возникла идея интеллектуального кино, которую режиссер осуществил в монтаже нескольких эпизодов картины. В них непосредственно выражаются такие понятия, как «власть», «время», «религия».

Концепция интеллектуального кино возникла не как альтернатива кино эмоциональному, скорее наоборот, здесь было стремление расширить сферу эмоционального воздействия и на область науки, философии, политики, борьбы классов и, наконец, борьбы идей. Интеллектуальное кино не стремилось, как это иногда поверхностно трактуется, заменить образы понятиями, а найти связь между ними, разрушить границу между логикой понятий и логикой чувств, найти новые структуры драматургии, чтобы зритель не умозрительно воспринимал идею (в том числе смысл «Капитала» Маркса - его Эйзенштейн пытался экранизировать), а «пережил идею» (выражение принадлежит Брехту, чьи поиски в области эпической драмы так близки поискам Эйзенштейна в области драматургии эпического фильма).

Другим подходом к той же проблеме явился принцип «эмоционального сценария», осуществленный Эйзенштейном в «Бежином луге».

Его рабочие гипотезы, возникшие в разные годы, теперь ясны в своей взаимозависимости.

Следствием теории интеллектуального кино стал принцип «внутреннего монолога», а возникшая еще в недрах немого кино идея «вертикального монтажа» была затем развита в исследовании именно под таким названием и практически осуществлена вначале в фильме «Александр Невский», а затем в «Иване Грозном».

Пристрастие к теории объясняется не только личным складом его ума - каждым фильмом Эйзенштейн постигал еще неизвестные к тому времени возможности кино.

Можем ли мы понять творчество Эйзенштейна как целостную систему, а стало быть, стиль его без связи его практики с развитием его эстетических идей? Кино сначала было немым, потом стало звуковым, каждый из этих этапов был необходим, и каждый необходимо было преодолеть на пути к синтезу, осуществленному в современном звукозрительном кино. Эту задачу он решал практически - во второй серии «Ивана Грозного», теоретически - в итоговом исследовании «Неравнодушная природа». И картине и исследованию суждено было увидеть свет уже после смерти Эйзенштейна, но только когда они вышли, мы осознали глубинную связь его теории с практикой, осознали закономерности его творческого пути.

На пути к синтезу Эйзенштейн искал в драматургии экрана «раздражители», которые могут одновременно идти и по каналу «чувства» и по каналу «рацио».

Поиски на этом пути были сверхзадачей его жизни.

В статье 1929 года с симптоматичным названием «Перспективы» он чертит для себя со свойственной ему риторичностью программу:

«Дуализму сфер «чувства» и «рассудка» новым искусством должен быть положен предел.

Вернуть науке чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно-ощущаемой формы.

Формальному произволу придать четкость идеологической формулировки»[1].

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 42-43.

Сколько раз мы, киноведы, цитировали эти слова: теперь они приобретают новый смысл в контексте размышления о стиле режиссера.

Фильмы Эйзенштейна имеют отчетливую идеологическую установку: она может быть сведена до простейшей формулы, но выражается всегда в богатстве «животно-ощущаемой формы».

Разумеется, речь идет не о химической формуле, а об идее: личностная, выстраданная, она несет в себе зерно художественности и потому чувственна изначально.

В «музыке революции», о которой говорил Блок, Эйзенштейн расслышал борение двух тем; варьируясь, они властно звучат не только в его картинах о революциях: русской («Стачка», «Потемкин», «Октябрь») или мексиканской («Qui viva Mexico!») - они определили его видение и современности («Старое и новое») и событий далекого прошлого («Александр Невский», «Иван Грозный»).

Маяковский помнил, когда, где и при каких обстоятельствах внезапно рождались в его сознании темы, рифмы, названия его будущих стихотворений и поэм.

Эйзенштейн оставил нам немало свидетельств такого рода. Приведем два из них. Оба относятся к годам гражданской войны, когда в годы послереволюционного «разлома» разъятый мир стремился в титанической борьбе обрести новое единство.

Одна тема связана с идеей коллективных действий масс, осознающих себя в переломные ситуации истории:

«…Это впечатление я помню как сейчас.

Станция Ижора…

Река Нева…

Семнадцатый год…

Школа прапорщиков инженерных войск.

Лагерь.

Учебные занятия.

Понтонный мост!

Как сейчас помню жару.

Свежий воздух.

Песчаный берег реки.

Муравейник свежепризванных молодых людей!

Они двигаются размеренными дорожками.

Разученными движениями и слаженными действиями они выстраивают безостановочно растущий мост, жадно пересекающий реку.

Где-то среди муравейника двигаюсь я сам.

На плечах - кожаные квадратные подушки.

В квадратные подушки упираются края настила.

И в заведенной машине мелькающих фигур, подъезжающих понтонов,

с понтона на понтон перекидываемых тяжелых балок

или легких перил, вырастающих канатами,

«легко и весело носиться подобием «перпетуум-мобиле»

от отстающего берега к концу все удаляющегося моста!

Строго заданное время наводки распадается на секунды отдельных операций,

медленных и быстрых, сплетающихся и расплетающихся,

и в расчерченных линиях связанных с ними пробегов как бы отпечаток в пространстве их ритмического бега во времени.

Эти отдельные операции сливаются в единое общее дело, и все вместе взятое сочетается в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса коллективного творчества и созидания.

А мост растет и растет.

Жадно подминает под себя реку.

Тянется к противоположному берегу.

Снуют люди.

Снуют понтоны.

Звучат команды.

Бежит секундная стрелка.

Черт возьми, как хорошо!

Нет, не на образцах классических постановок, не по записям выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым партитурам, не в сложных эволюциях кордебалета и не на футбольном поле впервые ощутил я упоение прелестью движения тел, в разном темпе снующих по графику расчлененного пространства, игру их пересекающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую форму, сочетания этих путей, сбегающихся в мгновенные затейливые узоры, с тем чтобы снова разбежаться в далекие и несводимые ряды.