У отца родного и отца духовного внешность совпадает.

- Из мемуаров:

«Надо было видеть, как в орлином лице его (Мейерхольда.- С.Ф.) с поразительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича» [11].

Перечитай, дорогой читатель, только что приведенное про «орлиное лицо», «поразительный взгляд», «потрясающе очерченные губы под хищным носом»; а если при этом вспомнить, что в тех же мемуарах Мейерхольд «сверкает светлым взглядом» [12], и уже не уйдешь от мысли, к которой клонит Эйзенштейн, - моделью Грозного был для него Мейерхольд, и говорит об этом Эйзенштейн прямо [13]. Это не значит, конечно, что вот взял режиссер и списал портрет, словно перед ним действительно натурщик. И все-таки, все-таки… В архиве Эйзенштейна сохранилась фотография В.Э. Мейерхольда с его дарственной надписью: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру - С. Эйзенштейну - мое поклонение. 22. VI. 1936.»

Раскладываю перед собой на столе рисунок Грозного 1918 года, фотопортрет Мейерхольда 1936 года, фотопробу Черкасова в роли Грозного 1943 года.

Развитие единой художественной идеи налицо.

Эйзенштейн вырывался из установившейся колеи биографического фильма. Усилия в этом направлении видны в неосуществленном финале сценария «Александр Невский», где герой терпит поражение: вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда, Невский-победитель мчится ей навстречу, безропотно проходит между кострами перед ханской юртой - дворцом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил. По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле - Куликовское поле - перед собой.

Из мемуаров:

«Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.

- Сценарий кончался здесь, - были переданы мне слова. - Не может умирать такой хороший князь»[1].

Но это не только частный случай борьбы с догматами биографического фильма. Надо было преодолеть идеалистический взгляд на историю, когда герой оказывался носителем абсолютной идеи. «Грозный» Эйзенштейна спорил с его же «Невским», - в русском царе совместились гений и злодейство. Что же, Эйзенштейн спорил с Пушкиным, с идеей «Моцарта и Сальери»? Наивно считать реплику Моцарта («гений и злодейство несовместимы») убеждением Пушкина. Свой взгляд на эту проблему он выражает в «Борисе Годунове», в традиции которой - и это подчеркивал сам Эйзенштейн - поставлен фильм «Иван Грозный». В «Годунове» заключительная ремарка, «народ безмолвствует», - ключ к проблеме: в истории есть моменты, когда народ ни восторга не проявляет, ни осуждения, он как бы ждет, набирает силы, чтобы сказать свое слово, когда наступит подходящий момент. Здесь уместно спросить себя: почему так часто массы разочаровываются в своих вождях (о чем мы можем судить по собственному опыту - достаточно хотя бы мысленно обозреть перипетии последних шести-семи десятилетий), откуда эти крайности, перепады в отношении к одному и тому же историческому лицу? Масса нетерпелива, она видит в вождях и гениев и злодеев, но разновременно: гениев - при жизни, злодеев - после смерти их, а если при жизни, то когда те уже свергнуты. А между тем вожди были бы больше под контролем, если бы массы видели в истинном значении при жизни их, - тогда бы, может быть, не доходило до трагедий, которые потом, задним числом, осуждаются как «культ личности». Это не значит, что каждый вождь обязательно и гений и злодей. Надо просто считаться с тем, что так может быть, чтоб не прозевать, когда это случится. А случается это потому, что не только в великом человеке, но и в человеке обыкновенном положительное и отрицательное возникают из одного корня. Слова «наши пороки - продолжение наших достоинств» мы слишком часто не без игривости повторяем, не задумываясь, что это роковое свойство жизни, не осмыслив же это так, человек не способен к самопознанию и потому сам для себя остается загадкой. Велика здесь роль искусства - и того, которое мы получаем в наследство, и еще в большей степени того, что создается уже при нашей жизни. В этом смысле «Иван Грозный» Эйзенштейна и «Иваново детство» Тарковского я рассматриваю как произведения учительские. Запечатленное в них время трагично, ибо развивается через свои худшие стороны. История преодолевает зло, и она же его рождает. В этом диалектика и Ивана Грозного и маленького Ивана-разведчика. В каждом из этих случаев трагедия в философском плане оптимистична, - она позволяет познать человека, через вынужденные действия которого формируется материя истории. Произведения, которые мы здесь сопоставляем, позволяют нам почувствовать, как в свою очередь, меняясь, формируется материя самого искусства.

Перемены, о которых шла речь выше, Лев Толстой применительно к литературе видел так: «Литература белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой» [14].

Эйзенштейн, осмысливая суть этого процесса, пишет: сначала был роман Золя, потом - роман Джойса. «Здесь, - далее замечает Эйзенштейн о романе Джойса «Улисс», - крупный план одного дня жизни посредственного среднего человечка размером страниц до семисот тридцати пяти, а приемы, которые мы пользуем в любой строчке, вогнаны в самостоятельные конструктивные основы глав романа. Романа, который лупой писательского мастерства вгоняет день жизни скромного агента страховой фирмы до масштаба современной «Одиссеи».

Это писалось в статье «Grundproblem», которая до сих пор не опубликована; в свое время она составила, в сокращенном виде, автобиографическую статью для сборника «Как я стал режиссером» (М.: Госкиноиздат, 1946). Увы, о великом ирландском писателе в статье не осталось даже упоминания. Такое было время, когда о «модернисте» Джойсе можно было писать только в отрицательном контексте. Видимо, судьба отомстила за преданного остракизму Джойса: уже готовые пять тысяч экземпляров сборника в свою очередь пустили под нож, и только десятка два счастливчиков стали обладателями этой книги. Поскольку это небезынтересно для историков кино и вообще для библиофилов, расскажу (как один из обладателей этой редкой книги), как можно было в тех условиях ее приобрести: типографские рабочие, прирабатывая, сдают букинистам негласно вынесенные из типографии книги, - так «несуны» выполняли свою культуртрегерскую миссию; не ведая того, они опережали запреты идеологических органов. И вот эта книга лежит передо мной, а рядом - копия рукописного текста, хранящаяся ныне в литературном архиве (ф. 1923, on. I), и я читаю то, что действительно реально писал Эйзенштейн, в том числе и о Джойсе. Могло ли быть обращение к Джеймсу Джойсу случайностью, если режиссер касается его в статье, где излагает существенные моменты своих творческих исканий? Статьи и исследования Эйзенштейна 30 - 40-х годов буквально пестрят упоминаниями Джойса.

Из мемуаров:

«Год зарождения мыслей об «интеллектуальном кино» - одновременно же год знакомства моего с «Улиссом» Джойса. Чем пленителен «Улисс»?

Неподражаемой чувственностью эффектов текста (во многом превосходящей животно чувственную же прелесть любимого мною Золя).

И тем «а-синтаксизмом» его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса.

В общем, в языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка» [15].