Отсюда вывод, что нарушение принципа единого действия приводит к построению событий только в последовательности времени, т.е. к хронике исторических событии; значительная часть наших так называемых киноэпопей является именно такими хрониками, поскольку их события обычно слабо организованы в единое действие так, как оно понимается в драме или эпопее.

Аристотель прав, когда противопоставляет организованную в единое действие трагедию не организованному в такое единство изложению исторических событий, связанных между собою только тем, что они происходят в одно время или в хронологической последовательности.

Однако вполне возможно и реальные исторические события сорганизовать как «единое действие», т.е. осмыслив их в органической связи, в едином причинном ряду событий, имеющем «начало, середину и конец». Охватить в одном кинофильме большой — по пространству и времени — круг исторических событий нельзя. Но драматически изобразить отдельный значительный исторический эпизод, через него раскрывая целую эпоху и ее людей, можно. Так был сделан «Броненосец «Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна. Так сделан фильм «Мы из Кронштадта» Драматурга Вс. Вишневского и режиссера Е.Л. Дзигана.

Все сказанное имеет в виду тот вполне возможный случай, когда самый исторический эпизод является основной фабулой пьесы, вокруг которой группируются побочные фабулы (судьбы отдельных героев) как «документальные», так и сочиненные художником.

Если возможно организовать в единое действие исторические события сами по себе, то тем более этого следует требовать от художника, когда он пользуется историческими событиями как фоном для развертывания действия, группируя показ событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение этого правила о единстве действия привело к «ослабленным» или «разрушенным» фабулам во многих из наших киноэпопей (начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея — это не только «большая форма» (с грандиозными массовками), а прежде всего органически единое «большое содержание», очень часто — реальное историческое событие, в преломлении понимания и воображения художника, организующего исторический материал средствами и способами всего искусства в крепкой сюжетной форме.

Все, что не достигает этой формы, уже не эпопея, а инсценированная историческая хроника или даже не хроника (если изображаются нереальные события), а лишь вольное подражание исторической хронике.

В исторической эпопее нас интересует вовсе не то, как художник-формалист, стараясь нас удивить, будет состязаться с историей в организации «своей» собственной истории, «своих» стачек, демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем от эпопеи совсем другого: чтобы художник средствами своего искусства оживил и увековечил большие события прошлого или настоящего, чтобы отдельный исторический эпизод или цикл событий он изложил правдиво и убедительно, при этом не как бесстрастную историческую летопись, а как волнующую повесть, как интереснейший сюжет, с глубокими и яркими характеристиками участников событий, а не с историческим «типажем».

Движущей силой событий, составляющих фабулу, яв-ляется~какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствий одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, политических идеалов другим интересам, стремлениям, чувствам, господствующей морали, бытовому укладу социальному строю, политической системе и т.д.; при этом противоречие, доходящее до конфликта (коллизии), т.е. до столкновения противоречивых действующих сил. Развитие такого противоречия или конфликта в сознании и поведении действующих лиц в драматической борьбе и составляет событийное содержание драматического произведения, его фабулу, его единое действие.

Таким образом, .фабула драматического произведения (следовательно, и кинопьесы) является единым и законченным действием, представляющим собой развитие конфликта в ряду последовательных событий, - от события, завязывающего этот конфликт, до события, его разрешающего благополучным или трагическим образом. —-'

Драматическая борьба может носить разный характер; это может быть: 1) борьба человека с природой или обстановкой, с препятствиями физическими (например, борьба челюскинцев с ледяной стихией; борьба туриста с опасностями пути в горах; борьба отважного бортмеханика с оторвавшейся от самолета лыжей, ставшей вертикально и мешающей совершить посадку самолета; борьба с огненной стихией, пожаром и т.д.); 2) борьба сои,иальной средой, с людьми (борьба политическая; борьба с бытовым укладом, с бытовыми предрассудками; борьба в семье; несогласия, расхождения и столкновения в служебных, товарищеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов) или, наконец; 3) борьба внутренняя, психологическая (неудовлетворенность, подозрения, сомнения, колебания, самообвинение и всякого рода смены чувств, настроений, решений, — внутренние переживания человека от более или менее спокойных форм поведения до страстных душевных метаний).

Мечта, вторгающаяся в жизнь человека, может уже явиться драматическим событием, поскольку она может свидетельствовать о каком-то несоответствии между действительностью и запросами человека

Акты борьбы человека с природой, с внешними препятствиями, столкновения человека с человеком, борьба внутренняя, обнаруживающаяся во внешнем поведении человека, являются событиями-действиями, составляющими основной материал и содержание как событийной литературы, так в особенности действенных, драматических произведений, написанных для сцены или для кино.

Противоречия и несоответствия в сознании человека, акты внутренней борьбы, колебания, сомнения, мечты, настроения, не выражающиеся вовне, в поступках, в поведении людей, именуются обычно состояниями.

Если литература в повествовании, в рассказе способна в высшей степени полно, глубоко и интересно раскрывать внутренний мир человека, не заставляя его совершать какие-либо конкретные поступки, проявлять свое состояние во внешнем поведении, то в драме (в сценической или кинематографической пьесе) передача внутренних состояний вообще возможна лишь в той мере, в какой возможно найти внешние средства их передачи. ~ ~~~

Способы развития конфликта в ряде последовательных событий прежде всего предопределяются обстановкой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их развивающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человеческой психологии. Как будет вести себя жена, партийка, комсомолка, если она узнает, что ее муж — классовый враг? Как будет вести себя не плохой, но слабовольный и трусливый человек, если он должен рисковать жизнью, выполняя свой долг? Как будет вести себя привязанный к своей семье муж, если он узнал, что жена собирается его оставить? Или как будет вести себя молодая женщина, собирающаяся стать матерью, если человек, которого она полюбила, оказался негодяем, если он против того, чтобы она имела ребенка, если вдруг открывается, что он уже женат? Для того чтобы правдоподобно и убедительно изобразить поведение своих героев, автор должен знать жизнь и представлять себе, как они могут и должны в отдельных случаях действовать.

Разнообразие тем бесконечно. Еще более разнообразно конкретное содержание фабул. Каждая отдельная тема допускает различные решения в зависимости от точки зрения автора, от выбранной им обстановки действия, характеров, ситуаций драматической борьбы.

Можно, однако, установить основные требования, которым должна удовлетворять каждая фабула кинопьесы. Эти требования таковы:

1. Фабула должна иметь строго определенный объем. Это требование имеет такое же важное значение для кинопьесы, как и для пьесы сценической, и вытекает из того, что кинофильм, так же, как и сценический спектакль, ограничен во времени (1,5-1,75 часа), и в это ограниченное время нужно уложить всю фабулу. В.Б. Шкловский очень основательно утверждает, что «сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу. Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить».