5. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

Почему наше исследование нельзя считать законченным. - Фигуральный дискурс. - Гиперболическое чудесное. - А также чудесное, возникающее на основе буквального смысла фигур. - Фигуры как ступени, ведущие к сверхъестественному. - Изображенный рассказчик. - Он облегчает отождествление. - Невероятно, но возможно, что его дискурс ложен. Градация не обязательна. - Однако необратимость прочтения обязательна. Фантастические истории, детективные романы и остроты. Мы определили место фантастического жанра по отношению к двум другим - к поэзии и аллегории. Не всякий вымысел и не всякий буквальный смысл имеет отношение к фантастическому, но всякое фантастическое имеет отношение к вымыслу и буквальному смыслу. Следовательно, последние являются непременными условиями фантастического жанра. Теперь мы можем считать определение фантастического жанра полным и эксплицитным. Что же нам остается делать при исследовании произведений этого жанра? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить об одной из предпосылок нашего анализа, сформулированной в начале нашей работы. Мы приняли постулат о том, что любой литературный текст функционирует как система, а это значит, что между составными частями этого текста существуют необходимые, а не произвольные отношения. Вспомним Кювье, который вызвал восхищение современников, когда воссоздал облик животного, располагая всего лишь одним позвонком. Также и мы, имея представление о структуре литературного произведения и располагая знанием одной единственной особенности, должны уметь воссоздать все остальные. Кстати, проведенная нами аналогия имеет силу именно на уровне жанра (= рода), ведь и Кювье ставил задачей определить особенности рода, а не отдельного животного. Согласившись с этим постулатом, легко понять, почему наше исследование нельзя считать законченным. Мы не можем зафиксировать один из признаков произведения так, чтобы все остальные не были с ним связаны. Следовательно, мы должны изучить, каким образом выбор того или иного признака затрагивает другие, выяснить, так сказать, его резонанс. Если литературное произведение действительно образует структуру, нам необходимо выявить на каждом уровне все те последствия, которые влечет за собой характерное для фантастического жанра двойственное восприятие текста читателем. Выдвинув это требование, мы в то же время должны остерегаться преувеличений, в которые впадали многие авторы при анализе произведений фантастического жанра. Некоторые из них представляли все особенности произведения как обязательные, иногда доходя до мельчайших деталей. В книге Пенцольдта, посвященной фантастическому жанру, мы находим, например, подробное описание черного романа (впрочем, оно не претендует на оригинальность). Пенцольдт указывает даже на обязательное наличие в нем ловушек и катакомб, упоминает средневековый интерьер, пассивность фантома и т. п. Подобные детали могут быть исторически верными, и мы не отрицаем существование организации на уровне первичного литературного "означающего", но им трудно найти теоретическое оправдание (по крайней мере, при нынешнем состоянии наших знаний); их следует изучать в связи с каждым отдельным произведением, а не с точки зрения жанра вообще, поэтому мы ограничимся указанием лишь на достаточно общие признаки, для которых легко подыскать структурное обоснование. Более того, не всем аспектам мы уделим равное внимание; некоторые особенности произведения в словесном и синтаксическом аспекте будут рассмотрены вкратце, в то время как семантический аспект останется в центре нашего внимания до конца исследования. Начнем с трех свойств, которые особенно ярко показывают нам, как реализуется структурное единство. Первое свойство принадлежит высказыванию-результату, второе- процессу высказывания (стало быть, оба относятся к словесному аспекту); третье свойство касается синтаксиса.

I. Первый признак заключается в том или ином использовании фигурального дискурса. Сверхъестественное часто возникает по той причине, что фигуральный смысл понимается буквально. Действительно, фигуры риторики связаны с фантастическим несколькими способами, и мы должны четко различать эти связи. Связь первого типа мы уже упомянули, когда говорили о гиперболическом чудесном в "Тысяче и одной ночи". Сверхъестественное иногда может иметь в качестве основы фигуральный образ, являясь его крайней степенью; таковы огромные змеи и птицы в рассказах Синдбада-морехода; в этом случае мы осуществляем переход от гиперболы к фантастическому. Этот прием систематически используется в арабской сказке Бекфорда "Ватек"; сверхъестественное предстает в ней как продолжение риторической фигуры. Приведем несколько примеров описания жизни во дворце Ватека. Этот халиф обещает большое вознаграждение тому, кто разгадает надписи на саблях, но, чтобы сразу отпугнуть неспособных это сделать, он решает наказать неудачников, спалив им бороды "до последнего волоса". Каков же результат? "Ученые, наполовину ученые и разные сомнительные невежды явились смело, рискнули своими бородами и все лишились их. Евнухи только и делали, что жгли бороды; от них стало даже пахнуть горелым, что не нравилось женщинам сераля: пришлось поручить это дело другим" (с. 27)26. Преувеличение ведет к сверхъестественному. Приведем еще один отрывок. Дьявол обрек халифа на вечную жажду; Бекфорд не просто сообщает, что халиф выпивает много жидкости, он говорит о таком количестве воды, что мы оказываемся близки к сверхъестественному: "Неестественная Самый яркий пример - история с Индийцем, превратившимся в клубок. Ситуация следующая: Индиец, который на самом деле является переодетым помощником дьявола, приглашен Ватеком на обед, но он ведет себя так развязно, что халиф не в состоянии сдержать себя: "ударом ноги он сбрасывает его с возвышения, бросается за ним и колотит с такой яростью, что увлекает за собой весь Диван. Только и видно, что поднятые ноги; каждый чувствует, что должен ударить с удвоенной силой. Индиец выкинул отличную штуку. Будучи малого роста, он свернулся в клубок и катался под ударами нападавших, которые гнались за ним с неслыханным остервенением. Катясь таким образом из покоя в покой, из комнаты в комнату, клубок привлекал к себе всех встречных" (с. 31). Итак, от выражения свернуться клубком мы переходим к настоящей метаморфозе (иначе как представить себе клубок, катящийся из одной комнаты в другую?), и преследование постепенно приобретает гигантские масштабы. "Пронесшись таким образом по залам, комнатам, кухням, садам и дворцовым конюшням, Индиец выкатился наконец во двор. Халиф разъярился больше всех и гнался за ним по пятам что было сил, колотя его ногами; благодаря такому усердию, он сам получил несколько пинков, предназначавшихся клубку... Достаточно было взглянуть на дьявольский клубок, - и все кидались за ним. Сами муэдзины, хотя и видели его издали, спустились со своих минаретов и присоединились к толпе. Она росла так быстро, что скоро в домах Самары остались только паралитики, калеки, умирающие и грудные дети, кормилицы бросали их, чтобы удобнее было бежать... Наконец, проклятый Индиец, по-прежнему сохраняя форму клубка, пронесшись по улицам и площадям, вылетел из опустевшего города и направился долиной, пролегавшей у подножия горы четырех источников, к равнине Катула" (с. 32). Этот пример подводит нас ко второму типу связи между фигурами риторики и фантастическим жанром; в произведениях этого жанра реализуется собственный смысл фигурального выражения. Один пример мы уже приводили, когда рассматривали начало новеллы "Вера"; в нем фигурирует выражение "любовь сильнее смерти", понимаемое в буквальном смысле. Тот же прием использует и Я. Потоцкий. Вот эпизод из истории Ландульфа из Феррары: "Бедная женщина как раз сидела с дочерью и ужинала; увидев входящего сына, она спросила, придет ли Бианка и нынче ужинать. Но нас больше интересует третий тип использования риторических фигур. В первых двух случаях фигура служит источником сверхъестественного, порождает его; отношение между ними диахроническое. В третьем случае отношение синхроническое: фигура и сверхъестественное находятся на одном уровне и отношение между ними функциональное, а не "этимологическое". Появлению фантастического элемента предшествует ряд сравнений, фигуральных или просто идиоматических выражений, весьма обычных в разговорной речи, но, если их воспринимать буквально, они станут обозначать сверхъестественное событие, как раз то, которое и происходит в конце истории. Примеры этому мы наблюдали в "Носе"; впрочем, их можно найти великое множество. Возьмем "Венеру Илльскую" Мериме. Сверхъестественное событие заключается в том, что статуя оживает и умерщвляет в своих объятиях жениха, который неосторожно надел ей на палец обручальное кольцо. Вот как "подготавливается" читатель с помощью фигуральных выражений, предваряющих событие. Один из крестьян описывает статую: "она глядит на вас в упор большими белыми глазами... словно сверлит взглядом" (с. 130)27. Сказать, что глаза на портрете как живые, значит произнести банальность, но здесь эта банальность подготавливает нас к реальному "оживлению". Далее, жених объясняет, почему он не хочет никого посылать за кольцом, забытым на пальце статуи: "Да и что сказали бы здесь о моей рассеянности?.. Прозвали бы мужем статуи..." (с. 148). Снова обычное фигуральное выражение, но в конце истории статуя начинает вести себя так, словно она супруга Альфонса. А вот как рассказчик описывает мертвое тело Альфонса после несчастного случая: "Я раскрыл его рубашку и увидал синюю полосу на груди, на боках и на спине. Похоже было на то, что его сдавили железным обручем" (с. 153-154). "Похоже" - именно такое решение подсказывает нам толкование событий как сверхъестественных. То же и в рассказе невесты после роковой ночи: "кто-то вошел... Вскоре затем кровать затрещала, точно на нее навалилась тяжесть" (с. 155). Каждый раз мы видим, как фигуральное выражение вводится формулой модализации: "словно", "прозвали бы", "похоже было на то", "точно". Этот прием ни в коей мере не принадлежит одному Мериме, его используют почти все писатели фантастического жанра. Так, в новелле "Инес де Лас Сьеррас" Нодье описывает появление странного существа, которое мы должны принять за привидение: "В этом лице не осталось ничего, что принадлежало бы земле..." (с. 518)28. Должно быть, это то самое привидение, которое, согласно приведенной в новелле легенде наказывает своих врагов, кладя им на сердце раскаленную руку. Что же делает Инес? "Вот прекрасно, промолвила Инес, обвивая одной рукой шею Сержа Тот же прием использует Вилье де Лиль-Адан в "Вере": "Дух их так пронизывал тело, что плоть казалась им духовной..." (с. 210) "Жемчужины были еще теплые, и блеск их стал еще нежнее, словно они были согреты ее теплом... Сегодня опал сверкал, словно графиня только что рассталась с ним..." (с. 213). Оба намека на воскрешение вводятся союзом "словно". Тот же прием использует и Мопассан. В новелле "Волосы" рассказчик обнаруживает женскую косу в потайном ящике шкафа; скоро ему начинает казаться, что эти волосы вовсе не отрезаны, а женщина, которой они принадлежат, находится где-то рядом. "Смотришь на какой-нибудь предмет, и вот незаметно он начинает тебя пленять, волновать, захватывать, точь-в-точь как лицо женщины". "Ее А вот новелла "Кто знает?": "Большая купа деревьев казалась усыпальницей, где погребен мой дом" (с. 253)30. С этой фразы мы сразу же погружаемся в загробную атмосферу новеллы. Через несколько страниц читаем: "я шел, как рыцарь давних, темных времен, проникающий в заколдованное жилище" (с. 258); в этот момент мы действительно вступаем в заколдованное жилище. Число и разнообразие примеров свидетельствует о том, что речь идет не об индивидуальной особенности стиля, а о свойстве, связанном со структурой фантастического жанра. Различные отношения, наблюдаемые между фантастическим жанром и фигуральным дискурсом, взаимно объясняют друг друга. В фантастическом повествовании постоянно используются риторические фигуры по той причине, что именно от них оно и ведет свое происхождение. Сверхъестественное рождается в языке, который одновременно есть и следствие, и доказательство наличия сверхъестественного. Словесным существованием обладают не только дьявол или вампиры. Лишь язык позволяет представить то, чего никогда не бывает сверхъестественное; последнее, как и фигуры риторики, становятся поэтому символом языка, а фигура, как мы убедились, - это буквальность в наиболее чистом виде.