Часть V
Когда мы уже поселились в мире пьесы, в душах ее героев, мы обязаны сосредоточиться на анализе событийной действенной структуры пьесы, на исследовании того, что происходит в каждой сцене, в последовательном развитии действия. А если сказать точнее - того, что должно происходить в нашем спектакле, так как здесь анализ данностей пьесы соотносится с нашей режиссерской сверхзадачей, и мы ищем, вскрываем, как может проявиться в данной сцене сквозное действие.
В пьесе все написано. Действие развивается по цепочке фабульных происшествий, событий. Достаточно внимательно и с большим или меньшим уровнем актерского мастерства разыграть их, чтобы получился иногда даже очень симпатичный спектакль. Но это может сделать и дилетант. Профессионализм же режиссера проявляется в умении выявить и сценически организовать то, что не лежит на поверхности, а скрыто в глубинах пьесы и стало предметом его художнического осмысления, т.е. его сверхзадачи и сквозного действия. Подготовке этой позиции и должен быть посвящен этап анализа, следующий за вживанием в пьесу.
И тут мы касаемся вопроса, который мне кажется одним из принципиально важных в подходе к режиссерскому анализу.
Станиславский рекомендовал начинать анализ с определения крупных событий, так как анализ фактов дается легче, чем попытка сразу проникнуть в область чувств и мыслей, заключенных в пьесе. Несомненно, это так. Однако мысль эту зачастую вырывают из контекста рассуждений и практики самого Константина Сергеевича и словно бы закрывают глаза на тот огромный труд познания пьесы, размышлений, работы воображения, который у него предшествовал анализу фактов. Достаточно обратиться хотя бы к "Режиссерскому плану "Отелло" (М.-Л., Искусство, 1945), чтобы это стало очевидным. "Технологический" анализ пьесы становится истинно содержательным и продуктивным лишь в результате громадной предшествующей работы, я бы сказал - работы души более, чем рассудка. В противном случае он умаляет работу воображения, исключает не только необходимость, но и потребность проживания режиссером перипетий драмы, иначе говоря, обездушивает и процесс работы, и его результат - спектакль. Никогда технологическое определение, "оярлычивание" чего бы то ни было в нашей работе не должно предшествовать всестороннему духовному постижению материала. Определение надо выстрадать, к нему надо прийти, порой долгим путем работы чувства и мысли. А формулировки... да Бог с ними, с формулировками! Важно, чтобы в сознании, в ощущении постоянно жило верное понимание того, что именно и почему является предметом творческого поиска.
В своем изыскательском пути Константин Сергеевич поначалу стремился к установлению жестких правил, нормативности, если угодно, догматизации этих правил. Развивая свое учение, в дальнейшем он шел ко все большей свободе, основывающейся на глубинных и широко понимаемых принципах. Это очень важно, но, к великому сожалению, часто недооценивается, а то и просто игнорируется и в педагогике, и в театральной практике, что в конечном итоге приводит к той самой догматизации метода, от которой сам Станиславский стремился уйти.
Подчеркну, что не жизнь пьесы должна выстраиваться по событиям, а события должны выявляться из создаваемого потока жизни.
Вчитываясь в пьесу, проектируя ее будущую сценическую жизнь, конечно же, мы не можем миновать осмысления опорных ее фактов, а следовательно, и выяснений событий. Ведь событие - это квинтэссенция смысла происходящего, это ключ к пониманию происходящего. А коли так, то уж волей-неволей наше сознание и подсознание будут работать на них, не только выявляя, констатируя их, но организуя и выверяя сценическую жизнь в соответствии с ними. Но "строить" мы должны жизнь, жизнь, а не события! Свободно, парадоксально, изменчиво и непредсказуемо текущую жизнь, в которой незначительное, бесследно проходящее, неразрывно сплетается с взрывами происшествий, иногда внешних, лежащих на поверхности, иногда глубоко запрятанных в тайнах души действующих лиц драмы. А внутренний наш "сторожок" подсказывает, где они, в чем они, эти самые происшествия с жизнями, с судьбами, с душами людей. Ведь - "жизнь человеческого духа"! Отметим, сказаннеое ни в малейшей степени не противоречит утверждению Станиславского, что в каждом моменте жизни есть событие. И уж тем более не посягает на значимость событий как организующего структурного фактора в построении спектакля. Однако торопливое определение событийного ряда загоняет нас в рациональное, неизбежно схематизируемое построение не жизни, а "целесообразного, последовательного, продуктивного действия" по поводу события. Извлекая события из исследования фактов, мы и остаемся, хочешь-не хочешь, в пределах логики фабулы. Несомненно, фабульные факты подсказывают нам происходящие изменения в развитии истории, перемены в поведении действующих лиц, смены целей их действий и т.д., то есть все то, что составляет характеристику понятия "событие". И - все-таки...
В пьесе черным по белому написаны все факты происходящего, и выбрать из них наиболее значительные, опорные для развития фабулы совсем уж просто - вот и готов событийный ряд. Оснастили его грамотно организованным действием - вот, глядишь, спектакль и решен. Ну, прибавили к этому декорацию, мизансцены, интонации и телодвижения, музыкой приукрасили - и зови зрителя, дело сделано.
Но тут-то очень важно задуматься: а что же будет рассказывать обожаемая мною "Марья Ивановна" - мой обобщенный зритель - про то, что ей показали в театре? Зритель все воспринимает через фабулу, через первый слой фактов, через происходящее. Вот Марья Ивановна и расскажет о том, что происходило. Если ее рассказ этим и исчерпается, значит театр лучше или хуже разыграл более или менее увлекательную фабулу.
Фабулу надо выстраивать в спектакле очень ясно, четко. Она обязана дойти до зрителя обязательно, дойти легко, доступно. Это обязанность того ремесла, владения той технологией, о которых речь шла выше, и по поводу "Бесприданницы", и ряда других пьес, взятых для примера.
Но вот Марья Ивановна пересказала происходившее не как полное и конечное содержание увиденного в театре, но как необходимое объяснение для понимания того, что же случилось в этом происходившем. Не происходило, а случилось, т.е. создало нечто новое, ранее не бывшее, произвело качественное изменение в душах действующих лиц. И вот это случившееся и будет тем самым важным, ради чего существует художественно серьезный театр.
Что же это такое?
Во-первых, это истинное событие. Не фабульное, передающее факт, изображающее его. А это то объяснение факта, его скрытого содержания, которое постижимо только в проникновении в жизнь человеческого духа, а не в анализ совершаемых действий.
Во-вторых, наличие этого самого "душевного происшествия" и есть доведение до сознания и чувств зрителя режиссерской сверхзадачи через происходящее, только не просто происходящее, а ТАК происходящее, т.е. через сквозное действие спектакля.
Надо же понять, что событие - категория оценочная, оценка превращает факт в событие. Чья оценка? Действующего лица? Разумеется. Кто же находится на сцене? Действующее лицо. Но оно, т.е. артисто-роль, артисто-образ, является транслятором через свое поведение, через свой сценический процесс той оценки факта, которая принадлежит истолкованию спектакля, будет ли оно исходить от режиссера, от актера, или явится плодом их совместной творческой воли.
Подводя итог сказанному сейчас, отмечу следующее: я убежден в том, что в режиссерском анализе пьесы, в разработке замысла спектакля надо идти по двум линиям. Первая - это тщательнейшее проясненипе всей конкретики пьесы, ее фабулы, ее фактовой структуры, выявление главных фактов в ней, определяющих движение и развитие истории, что и принято именовать "событийным рядом". Вторая - это выяснение "душевных происшествий", т.е. истинных событий. В них выявляется сверхзадача спектакля, в них складывается понимание "жизни человеческого духа" действующих лиц, через них раскрывается внутреннее содержание фактов пьесы. Питается эта часть анализа только глубоким вживанием в пьесу, в натуру каждого действующего лица. Обе эти линии существуют не изолированно. Они органически сплетаются, сливаются, дополняя и обогащая друг друга. В каких-то случаях события, определенные нами по первой линии, совпадают с событиями "жизни человеческого духа". Иногда они резко расходятся - фабула как бы про одно, а с душами происходит нечто совсем другое. Однако именно это другое-то и составляет истинное содержание спектакля. Ну, к примеру, в "Мудреце" Островского фабулу составляет история того, как Егор Глумов делал карьеру и как это сорвалось. Цепочку второй линии составляют события превращений души Глумова, проданной им дьяволу, в той или иной акцентировке данного конкретного решения спектакля.