Все, что писал Дунаевский, рапмовцы честили и в хвост, и в гриву. Долго не могли отвязаться от его танго «Дымок от папиросы» – образец, по их мнению, пошлости. Хотя если и можно было обнаружить ее следы, то никак не в музыке, а в тексте. Такая же судьба постигла и «Романс старого актера». Композитора упорно называли «фокстротчиком», что приравнивалось к измене Родине. Возмущались, как такой человек может занимать официальный пост в театре, а руководство парка Красной армии посмело пригласить его к сотрудничеству! Короче: «Ату его! Ату!» – неслось со всех сторон, и не только со страниц рапмовской печати. Под влиянием последней и московская цензура неуклонно вычеркивала из репертуара исполнителей любое произведение, сочиненное Дунаевским.

Что оставалось делать? Ждать, когда разгул закончится? Когда охранники пролетариата устанут и утихомирятся? Надежд на это не было. И Дунаевский решил бежать, сменить обстановку. В Ленинграде – подальше от центра, от всей этой неприличной возни – будет поспокойнее, думал он.

Сам об этом написал так:

«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я уже был композитором с именем в театральном мире, автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений. У меня уже были и такие рецензии в Москве, какие я хотел бы иметь сегодня. Я вкусил настоящего успеха.

Но я должен был бежать, скрыться в мюзик-холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого.

Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибал свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость.

Я ни перед кем не гнул спину, не заискивал. А было время, что жил на полтинник в день с женой. И эту свою гордость художника я пронес через все испытания».

Дунаевский не ошибся. В Ленинграде конца двадцатых годов Совдепия предстала в менее агрессивном варианте. Пусть слегка, пусть чуть-чуть, но дышалось легче. Дунаевский занял место музыкального руководителя и главного дирижера Ленинградского мюзик-холла. Шел 1929 год.

И тут произошел исторический разговор. На скамейке. Может быть, Сада отдыха. Дунаевский и Утесов присели на нее, очевидно, сразу после концерта, где Теа-джаз показывал свою первую программу. Разговор этот придется привести, хотя от частого цитирования он уже навяз в зубах. Но все же остается историческим! Хотя бы в рамках становления утесовского джаза.

Итак, они присели, закурили, задумались. Кое-какие замыслы уже давно мучили Утесова. Как найти нечто такое, что не повторяло бы найденное, а было бы принципиально новым. Для его джаза, во всяком случае.

Утесов вспоминал, и не однажды:

«Сам Бог послал мне Дунаевского.

– Дуня, – сказал я ему, – надо поворачивать руль влево. Паруса полощутся, их не надувает ветер родной земли. Я хочу сделать поворот в своем джазе. Помоги мне.

Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня:

– Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть?

– Да, – сказал я, – знаю. Пусть в джазе звучит то, что близко нашим людям. Пусть они услышат то, что слышали их отцы и деды, но в новом обличье. Давай сделаем фантазии на темы народных песен.

Предыдущую ночь, не смыкая глаз, я обдумывал темы фантазий, но ему я хотел преподнести это как экспромт. Я любил удивлять его, потому что он умел удивляться.

– Какие же фантазии ты бы хотел?

– Ну, скажем, русскую. Как основу. Украинскую, поскольку я и ты оттуда родом. Еврейскую, поскольку эта музыка нечужда нам обоим. А четвертую... – Я демонстративно задумался.

– А четвертую? – торопил Дунаевский.

– Советскую! – выпалил я победно».

При всей пафосности речений Утесова, обычно не свойственной ему, удивляться можно не новизне подхода к джазовому репертуару (это бесспорно!), а отбору «материала» для рапсодий. Он никак с этой пафосностью не соотносится и звучал у Дунаевского совсем в ином ключе. С юмором, а чаще с иронией. Конечно, здесь сказались тексты Николая Эрдмана, которыми были густо унавожены каждая из них, да и тон самого Утесова: ничего всепобеждающего он не провозглашал.

Рапсодии Дунаевский инструментовал изобретательно. Пользуясь джазовой спецификой, прибегнул к модному в то время приему: тромбон у него мычал как корова, скрипка, вздыхая, жаловалась на судьбу, трубы покачивались вместе с расписными челнами, банджист превращал свой инструмент в балалайку, наигрывающую украинский гопак.

В Русской рапсодии популярные песни, тогда еще не «избитые» на эстраде, вроде «Вдоль по Питерской» или «Из-за острова на стрежень», обрели фокстротную форму («Невиданное глумление над фольклором!»), в которой Утесов чувствовал себя вполне комфортно. В Еврейской Эрдман, наслушавшись советов Дунаевского и Утесова, развернул целую историю. Леонид Осипович начинал ее после оркестрового вступления на основе народной песни, слышанной Дунаевским, как он уверял, в раннем детстве. Задавал вопросы Утесов тенором, в высоком регистре («Обязательно отметьте, – просил он, – что у меня был чарующий голос!»), а отвечал, играя дедушку, чуть дребезжа, и переходил на мелодекламацию.

Вот этот диалог:

«– Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как жил царь Николай?

– Вообще, если говорить откровенно, царь Николай жил-таки очень хорошо.

– Скажи мне, дедушка, как царь Николай пил чай?

– А чай он, бывало, пил так. Брали большую-большую сахарную голову и делали в этой голове дырку. В эту дырку наливали один стакан чаю, и из этой сахарной головы царь Николай пил чай.

– Скажи мне, дедушка, ой скажи же мне, как царь Николай спал?

– А спал он, бывало, так. Брали большую-большую комнату и насыпали ее с лебяжьим пухом, сверху ложился царь Николай и засыпал. А кругом стояли казаки, стреляли из пушек и кричали: «Ша, чтоб было тихо! Царь Николай спит!» И так он проспал все свое царство, болячка его батьке Александру Третьему!»

Когда записывали эту рапсодию на пластинку, во второй части сочинения Дунаевского – Эрдмана осталось одно четверостишие:

Утесовская реплика «В следующем году – в Иерусалиме!», которая традиционно много веков подряд говорится на прощание, так испугала редактора, что он взмолился:

– Только не это! Умоляю, перепишите рапсодию еще раз без нее!

Садко и Кармен

«Джаз на повороте» играли почти два года. Но Утесов уже мечтал о новом шаге вперед – постановке музыкальной комедии. Соучастниками видел молодых музыкантов, что пришли в его коллектив, – талант на таланте. Таким под силу любой спектакль. Нужно только найти сюжетный ход, что объединит всех, не оставит в стороне никого сидящим спокойно за пюпитром. Пюпитров, кстати, в Теа-джазе отродясь не было. Закон, установленный руководителем с самого начала, – все играть наизусть. Освободить глаза от прикованности к нотному листу. Освободили. Теперь пришла пора освободить тело для театрального действа, что даст возможность каждому стать актером и объединить всех в одном спектакле.

Дерзкие мечты? Но смелость города берет, а смелости Утесову было не занимать.

«Не помню точно, с кем я беседовал, – рассказывал он. – По-моему с Дунаевским. Или с Гутманом. А может быть, с ними сразу. Суть в другом. Когда я объяснил, что хочу, услышал:

– А где чаще всего встречаются музыканты?

– На репетиции? – предположил я. – Или на концерте?

– А если ни репетиции, ни концерта, а им нужны инструменты, струны, ноты, в конце концов, или нотная бумага. Куда они идут?

– В музыкальный магазин, – пробормотал я и, поверьте, тут же понял, где развернется будущий спектакль».