Это идеал свободного человека, надежного защитника своего полиса в период военных столкновений.

Архитектура также рассматривалась греками в её соотношении с человеком. Она никогда не подавляла своими масштабами. К VI в. до н.э. создается архитектурный ордер в его ионийском и дорическом вариантах — как строгое соответствие несомых и несущих частей здания, как четкая рациональная композиция, где все направлено на создание гармонического сооружения. Основы ордера начали складываться еще в деревянной архитектуре архаического периода. Каменная колонна, слегка расширяющаяся книзу, повторяет форму ствола дерева. Но под руками архитектора она приобретает и небольшое утолщение в нижней трети колонны — не сразу заметное на глаз, но создающее впечатление необыкновенной надежности этих важных конструктивных деталей храма.

Недоверие к новому материалу, камню, приводило архитекторов к излишнему запасу прочности: довольно толстые колонны первоначально ставили очень близко друг к другу (из боязни перекинуть слишком длинную плиту архитрава). Таков храм Аполлона в Коринфе, таковы храмы в Селинунте. Архаика — время поисков во всем: в этот период у разных храмов различно число колоны, неодинаково соотношение торцовых и боковых колонн, но уже появляется четкость в решении внутреннего пространства храма, возникают основные типы внешней организации здания (анты, периптер)[74].

В этот же период мастера решают проблему сочетания архитектуры с природой, а также задачи синтеза искусств. Храм — жилище божества, и поэтому внутри его ставится культовая статуя того бога, которому посвящен храм.

Очень рано скульпторы начинают использовать фронтоны, образовавшиеся на торцах здания под двускатной крышей, и проемы между торцами балок, декорированные плитами известняка, — методы — для помещения в них рельефов, которые со временем все более тесно связываются с божеством, для которого построен храм. Здесь была поставлена одна из важнейших задач греческого искусства — обоспованно использовать сложные конфигурации пространства для размещения на них многофигурных композиций.

Итак, создание ордера в архитектуре, двух основных типов одиночной скульптуры — обнаженного мужчины и задрапированной женщины, скульптурных многофигурных композиций в рельефах — это те достижения, которые появились в греческом искусстве в архаический период.

В VII в. до н.э. возникает много центров гончарного производства. Это Коринф, Родос, Самос, Клазомены, возможно, Милет, Хиос, Навкратис в Египте и др. Все они в той или иной мере переживают ориентализирующий период, и в каждом могут быть отмечены свои специфические особенности.

К VI в. до н.э. на первое место выдвигается Аттика с ее великолепной по качеству обработки глины керамикой с блестящим и плотным черным глазурованным покрытием. Афинские мастера раньше других отдают предпочтение изображению человека, многофигурным композициям, передающим эпизоды мифологических сюжетов. Быть может, в этом проявилась традиция дипилонских ваз с их геометризованными фигурами, объединенными сюжетом оплакивания на похоронах героев.

Истинной энциклопедией греческой мифологии может быть назван знаменитый кратер[75] , или, как его называют, «ваза Франсуа». На этой вазе, относящейся к 70-м годам VI в. до н.э., имеются подписи мастеров — гончара Эрготима и рисовальщика Клития. Очень изящна и совершенна форма этого кратера с волютообразными ручками. Два пояса многофигурных композиций украшают венчик и горло сосуда, центральный же фриз (на плечиках) использован для главного сюжета: свадьбы родителей героя Троянской войны Ахилла — Пелея и морской нимфы Фетиды; на свадьбе присутствуют все боги. Ниже изображены эпизоды, связанные с осадой Трои и участием в ней Ахилла-воина, и в самом низу кратера, как дань прошлому,— борьба животных, сфинкс, пальметки. На ножке — битва пигмеев с журавлями. Удивительная тонкость рисунка, уверенность руки мастера позволяют говорить о высоком развитии графического искусства в Греции.

Крупнейшим графиком древности следует считать Эксекия. Он работал в 40—20-х годах VI в. до н.э. и создал всемирно известные произведения, такие, как ватиканская амфора[76] с изображением Ахилла и Аякса, играющих в кости, и мюнхенский краснофонный килик( Килик — чаша для вина с двумя ручками.), в центре которого естественно, как по морю, плывет ладья Диониса, окруженная резвящимися дельфинами. Топкость гравировки на первой вазе, мастерство композиции и уверенный рисунок при всей его условности выдвигают Эксекия на недосягаемое место. В 30-х годах VI в. до н.э. в истории вазовой росписи происходит важное событие: замена чернофигурного силуэтного рисунка краснофигурным когда фон покрывали черным лаком, а у фигуры сохранялся цвет глины. Контуры прорисовывались топкими линиями, нанесенными лаком различных оттенков. Такая техника дала мастерам большую свободу в изображении человека, его движений и черт лица.

Эта замена была обусловлена не только общим техническим прогрессом, но и потоком новых сюжетов, которые необходимо было воспроизвести. Достаточно вспомнить знаменитую пелику (Пелика — вид амфоры с утолщенным книзу туловом.) с ласточкой, где изображена группа людей, указывающих на ласточку как вестницу весны. На этой вазе ритуальная сцена встречи весны приобретает характер жанровый. Первая половина V в. до н.э. явилась значительным этапом в развитии греческого искусства. Это был период, когда многие важные задачи решались в области прикладного искусства. Именно здесь, и особенно в области вазового рисунка, смело прокладывались пути к новой передаче окружающего мира. Греческие керамисты смело расширяют круг сюжетов и, что самое главное, стремятся к реалистической передаче сложных движений, к наивной, но все же перспективе; именно здесь происходит отход от канонического архаического облика человека, более свободно трактуются лица, одежды, появляются даже элементы пейзажа. В 60-х годах V в. до н.э. в творчестве отдельных рисовальщиков можно проследить подспудно зреющую тенденцию к проникновению во внутренний мир человека. Конечно, приемы эти еще очень несовершенны, в них главную роль играют позы и жесты персонажей, но сама проблема уже зародилась и будет очень медленно пробивать себе дорогу, чтобы найти выражение в портретах IV в. до н. э., скульптурах жанрового плана в эллинистический период. Здесь нельзя не учитывать тот огромный вклад, который внес и развитие искусства живописец Полигнот (60-е годы V в. до н.э.) о чьих произведениях мы знаем лишь по описаниям.

Сведения, сообщаемые о Полигноте древними (Плиний, Павсаний), свидетельствуют о сложности его композиция, о выразительности поз. о глубине содержания сто росписей. Элементы этой выразительности мы прослеживаем и в вазовой росписи. Наиболее очевидно поступательное развитие общих закономерностей в первой половине V в. до н.э. проявляется в сопоставлении позднеархаического храма Афины Афайи на о-ве Эгина (90-е годы V в. до н.э.) с храмом Зевса в Олимпии (60-е годы V в. до н.э.). Пропорции первого храма еще не достигли классического совершенства в соотношении длины и ширины, что находит свое выражение и в количестве колонн: их 6 на короткой стороне и 12 на длинной; во втором храме их соответственно 6 и 13 — это соотношение и становится отныне каноническим.

Стиль скульптурных украшений в храме Афины в делом архаический; в позах фигур на фронтоне ощущается скованность, искусственность. Храм Зевса в Олимпии — образен, более зрелого архитектурного решения, что проявляется во всех деталях здания. Фронтонные скульптурные композиции — результат нового подхода и к многофигурной композиции (отказ от зеркальной симметрии и вместо нее — равновесие, достигаемое четко прорисованной группировкой фигур, сложность движений, ракурсов, свободные жанровые позы, четкость построения фигур и глубокое знание анатомии человеческого тела).