Какую «боль бытия»? Шарлатан Челионати, который в качестве устроителя карнавальной терапии должен знать это, называет ее «хроническим дуализмом». Под этим подразумевается опыт противоречивости и многозначности собственного «я». Этот опыт порождает в Джильо чувство смятения: «Именно потому, что я заперт в столь малом пространстве, пришли в замешательство и многие фигуры, сталкиваясь и ударяясь друг о друга, так что я не нахожу ни малейшей ясности».

От всего этого недолго и спятить. Как можно над этим смеяться? Карнавал это позволяет, он делает возможной множественность личности. На карнавале можно реализовать тягу к превращениям, которая в бюргерской повседневности чаще всего находится под гнетом строгого идеала идентичности, не допускающего противоречивости. Карнавальный смех не упраздняет «хронического дуализма», но позволяет жить с ним. Смех хотя и не устраняет боль, однако лишает ее кажущегося всесилия. Карнавал — «праздничное освобождение смеха и тела».

Над чем смеется карнавал? Он смеется — и это главное — над всем. Его смех универсален. Он смеется над господствующей моралью и нравами. Лохмотья — его любимый наряд, не боится он и наготы. Он смеется над властью и ее институтами. Он пародирует ее: выбирает короля дураков, превращает мессу в маскарад. Он смеется над повседневными ритуалами. И прежде всего карнавал смеется над тем, что в иной обстановке пугает и страшит. Его самой именитой жертвой является дьявол, которого высмеивают в образе Арлекина. На карнавале бесы столь же комичны, как и те, кто по долгу своей службы должен изгонять их — духовенство. Карнавал все переворачивает вверх дном, заставляя меняться местами верх и низ, добро и зло, красоту и уродство, мужчину и женщину. Носы — один длиннее другого, сумасбродство ходит на руках, маска украшает не лицо, а зад. Все преображается, и лучше всего — когда превращается в свою противоположность. Мужчина предстает женщиной, а женщина — мужчиной. Карнавал обнажает «правду перевернутого мира». Иерархические различия исчезают в большой семье карнавала. Ведут себя эксцентрично, и все, что имеет для жизни центральное значение — нормы, законы, свое собственное «я», — утрачивает силу. То, что в обычной жизни едино, теперь разъединяется, а несовместимое начинает общаться.

На карнавале происходит безумная игра масок. Маска позволяет осуществить превращение, но вместе с тем и обозначает конечное состояние любого превращения: она показывает застывшее лицо, тогда как игра его выражений, отражающая готовность человека к беспрестанным превращениям, исчезает. Одна маска непрерывно плачет, другая — смеется. Маска пародирует запрет на превращения: носящий маску утрирует то, что в театре называется «постоянной ролью». На карнавале же объектом осмеяния становится «постоянная роль» социальной жизни: один непрерывно играет роль адвоката-интригана, а другой — мужа-рогоносца, неотступно терзаемого ревностью; ремесленники все и вся трактуют по правилам своего ремесленного навыка: портные норовят обрезать уши, а возможно, и еще кое-что, кузнецы рассматривают каждую голову как наковальню, школьные наставники всем читают мораль.

Карнавал все вовлекает в игру своего веселого релятивизма, в том числе и основные факты жизни — рождение, любовь, смерть.

Посреди этого карнавала Джильо и Джячинта учатся смеяться над своей жизнью, над собственной любовью, над той пропастью, которая отделяет желание от его исполнения. Они познают, как можно претерпеть превращение, не бежав от самого себя и друг от друга. Они «дурачатся», но при этом живут, и, может быть, живут как раз потому, что «дурачатся». Своего рода виталистический нигилизм отметает прочь любое циничное ожесточение и утверждает тот юмор, который Гофман определяет как «чудесную, рожденную из глубочайшего созерцания природы способность мысли создавать своего собственного иронического двойника, в причудливых дурачествах которого он узнает свои собственные дурачества и — продолжу использование этого дерзкого слова — дурачества всего живущего на земле и получает наслаждение от этого».

Этот юмор касается самой жизни, он не чурается ее. Он не имеет ничего общего с самоотречением. Хотя в конце, быть может, и ждет разочарование, он тем не менее не отказывается от честолюбивых желаний. Однако он не довольствуется и сентиментальными мечтами, которые всегда несут в себе отказ от исполнения. Для того чтобы посмеяться над собой и миром, надо набраться смелости, а чтобы понять, что никуда не деться от имманентности своего тела, надо попытаться претерпеть превращения. Тяга к превращениям — не самый плохой способ познать самого себя. Джильо и Джячинта учатся этому веселому самопознанию.

Великий шарлатан Челионати имеет своим пособником портного синьора Бескапи. Джячинта примерила сшитое Бескапи платье для принцессы и под восхищенным взором Джильо превратилась в Брамбиллу. История превращения Джильо более запутана. Как комедиант, он должен был бы владеть искусством перевоплощения, однако ему мешает тщеславная потребность в саморепрезентации. Ему всегда хочется «благодарных» ролей, в которых он мог бы «показать себя». Он не может дать волю себе, из-за чего его игра становится скучной. Ему надо было сначала избавиться от своей дурной манеры «всегда играть не роль, а самого себя». Как только ему удается это, успех не заставляет себя ждать: пригрезившийся образ принцессы стоит перед ним, а сам он учится летать.

В самый разгар карнавального веселья Джильо и Джячинта встречаются, не узнавая друг друга, но они танцуют друг с другом, и этот танец является экстатическим раскрепощением тяги к превращениям, истинно дионисийским танцем на руинах идентичности, в иных обстоятельствах столь трепетно хранимой. В неистовом танце оба утрачивают страх потерять равновесие. Они играют с гравитационными силами своего «я»: «А что ты скажешь об этом прыжке, об этой позиции, в которой я доверяю все свое „я“ центру тяжести носка моей левой ноги?» Теперь они знают толк в искусстве давать себе волю, в искусстве живой близости любящих; они поняли: «Нет ничего скучней, чем, укоренившись в почве, держать ответ перед каждым взглядом, каждым словом!»

Во времена Гофмана юмор и ирония были категориями, на которых висели свинцовые гири философии. Чрезвычайная, почти ожесточенная серьезность взяла над ними опеку. Теперь уже было не до смеха. Редко когда столь скучно задумывались над культурой смеха, как это делали романтики. Фридрих Шлегель, Шеллинг, Фихте — все они были совершенно лишенные чувства юмора теоретики юмора и иронии. Их основное умозаключение по данному вопросу сводилось к тому, что ирония и юмор — слишком серьезные вещи, чтобы можно было при этом смеяться. «Совершенная, абсолютная ирония перестает быть иронией и обретает серьезность» (Шлегель). Чтобы ирония обрела серьезность, ее следует прежде очистить от малейших примесей карнавальной смеховой культуры. Гердер к концу своей жизни допускал проявления персонифицированной иронии и с раскаянием признавался: «Впредь первейшей моей заботой будет искоренение всяческого злоупотребления моим прежним именем… Это имя, напоминающее о сатире или чаше с Брокена, отныне противно мне». Шлегель подвергает юмор суду, лапидарно изрекая: «Юмор и бурлеск должны быть отвергнуты как простая потеха и каприз». Новое, серьезное понимание старой категории смеха истолковывается как «гимнастика духа» (Шлегель).

Релятивистская игра романтической иронии, ее «трансцендентальная» буффонада (Шлегель) обращены к небу: все земное должно решаться с точки зрения вечного и абсолютного. Напротив, в смеховой культуре предшествующих эпох происходила неприкрытая профанация. Попытка прикрыться «вечным и абсолютным» служила поводом для карнавального «приземления», осмеяния. Перевернутый мир европейской смеховой культуры поглощает любую трансцендентность в универсалистически и виталистически воспринимаемой имманентности. Пантагрюэлевский смех у Рабле имеет такой смысл. Он указывает на бессилие духа перед бесконечной производительной силой земли и тела. Не такова романтическая ирония: она увлекает не вниз, а вверх. Как писал Шлегель: «Выше любого неба может быть другое небо…»