Тогда Коппелиус превратил Натанаэля в механическую куклу, а теперь ввернул ему глазной протез, вследствие чего он не может более доверять своим собственным чувствам, своей чувственности, доверяя лишь искусственному аппарату. В «подзорной трубе» заключается вся психодрама Натанаэля: самоощущение и восприятие покинули его воплощенное «я», живой организм вооружается мертвым заменителем органа, оптическим прибором Копполы, который Натанаэль держит перед глазами и который обманывает его, калечит ему жизнь, едва не делает его убийцей и уж во всяком случае превращает в самоубийцу.

Если бы Натанаэль мог использовать плотское влечение как средство познания, он не ошибся бы — ни в Олимпии, ни в Кларе.

Напомним еще раз, о чем писал юный Гофман: «Мне всегда кажется, будто у меня тело настоящего художника, а это значит, что оно будет ни к чему не пригодно и я стану наносить визиты, оставляя его дома». В «Песочном человеке» он показал, каково бывает человеку, тело которого «ни к чему не пригодно» и который вынужден «наносить визиты, оставляя его дома».

Наряду с триадой любовь — воображение — тело другой большой темой Гофмана было: искусство и жизнь.

Эту тему он поднимал уже в «Крейслериане» и «Псе Берганце». Там он протестовал против того, чтобы искусство, которое само для себя является целью, использовалось в качестве простого средства для достижения более высоких общественных целей или же способа развлечения, поучения, морального наставления или восстановления силы для труда. «Для искусства нет более высокой цели, — пишет он в «Псе Берганце», — чем зажигать в человеке ту страсть, которая освобождает все его существо от всех земных страданий, от принижающего гнета повседневной жизни, точно от нечистых шлаков, и так возвышает его, что он, гордо и радостно подняв голову, взирает на божество, даже вступает в общение с ним».

Гофман не хотел терпеть никаких целей, стоящих выше искусства, не желал связывать искусство с принципом полезности. В этом он противопоставлял себя буржуазному обществу, которое вознамерилось все в мире превратить в средство. Его Крейслер вторит Гамлету: «Вы можете меня расстроить, но не сможете играть на мне!» Однако это тот самый жест, который, с одной стороны, отвергает интеграцию через общественное использование, а с другой — возвышает индивидуальный характер искусства до метафизики и религии.

Воображение, которое перед лицом воплощений любви не раз было посрамлено или же влекло за собой катастрофические осложнения, также находит в искусстве свое «астральное тело». Искусство в равной мере открывает «высоту» и «глубину» жизни. Гофман всегда говорил это о музыке, но отнюдь не о литературе, которую он, не задумываясь, ставил на службу интересам развлечения. Правда, литература являлась для него и «стеной плача». Здесь он давал выход своей печали по поводу опошления музыки бюргерской жизнью. В литературе он делал также определенные выводы из метафизики искусства, проблемы которой в то время начали проявляться.

Ранние романтики ставили искусство на место религии (или, как Шлейермахер, делали религию искусством). На том «звездном небе над нами», которое, по Канту, должно было теперь считаться пустым, то есть лишенным божественного, романтики зажигали звезды поэзии, лучи которой проникали в сердца, размягчая жесткий «нравственный закон», установленный Кантом.

Романтическое жизнеощущение проявляло мало интереса к потогонным трансцендентальным категориям Канта. Оно хотело одним прыжком достичь трансцендентальной точки. Этой точкой являлось искусство, прыжком — танец, столь же прекрасный, как на картинах Каспара Давида Фридриха или в описании Жана Поля: «Столь высоко подняться над облаками жизни, чтобы весь внешний мир с его волчьими ямами, хранилищами костей и громоотводами казался внизу небольшим игрушечным садиком».

Нельзя не заметить, что эта эйфория от искусства после 1815 года стала казаться подозрительной, скепсис разъедал ее, что справедливо и в отношении Гофмана, который теперь в качестве советника апелляционного суда и хорошо оплачиваемого сочинителя для карманных изданий прочно сидел в бюргерском седле. Яркий пример кризиса романтического обожествленного искусства Гофман нашел в лице Клеменса Брентано, с которым в 1816 году активно общался.

Брентано почти одновременно с Гофманом прибыл в Берлин. Здесь, несмотря на то что его поэтический талант стал иссякать, его окружили, точно «райскую птицу эстетических чаепитий», почитанием и восхищением. Однако Брентано уже не радовала его слава. Поэзия, к которой он и прежде относился слишком легко, стала казаться ему пустым звуком и туманом, бессовестной игрой, занимаясь которой, человек грешит против жизни. В черновике письма Гофману в начале 1816 года Брентано высказывался по этому поводу: «Уже давно я испытываю известное отвращение ко всякого рода поэзии, отражающей саму себя, а не Бога… я глубоко убежден, что фигляр, даже если бы он сыпал из волшебного кубка божественные дары, не относился бы к этой раздаче со всей серьезностью, находя удовольствие в том, чтобы манной зашибить голодающих… Ничтожные фигляры, именуемые юмористами, всегда выступают в литературе перед моровым поветрием. Это — последний обед приговоренного к смерти, последний пир блудного сына».

Людей творческих профессий Брентано как-то сравнил с гусем, утратившим все естественные пропорции и жизненную силу, поскольку его чрезмерно раскормили, чтобы потом с большим удовольствием съесть. Брентано преодолел этот кризис, лишь обратившись в католичество. В религии он обрел опору, которую ему не могло больше дать искусство как жизнеутверждающая сила. Таким образом, он ступил на путь, по которому пошли, например, Фридрих Шлегель, Шеллинг и Эйхендорф. Живое доверие к поэзии уступило место ощущению того, что в искусстве утрачивается «солидная, отвечающая своему назначению жизнь», как отмечал Гегель. Несомненно, это было обусловлено и возрастом. Больше уже просто не было сил ставить искусство во главе возможных жизненных целевых установок. «То, что прекрасно, благословенно само по себе» (Мёрике)[61] — в этом теперь не находили удовлетворения, вдруг заметив метафизическую и связанную с ней институционально-гражданскую бесприютность. Искусство перестало быть центром некой однородной среды. Складывалось такое ощущение, словно разрушающий все иллюзии окрик истории разбудил лунатика, и тот упал вниз. Прежней самоуверенности, все еще наивной в своей основе, несмотря на всю рефлексию, более не было. У Брентано появилось даже чувство стыда, очень современное чувство, поскольку это был социальный стыд. (Позднее, накануне мартовской революции 1848 года, он приобретет программное значение.) «Некий внутренний стыд, — писал Брентано, — сдерживает нас — чувство, ведомое каждому торгующему свободными и духовными ценностями, прямыми дарами неба… Все люди, не зарабатывающие хлеба своего в поте лица своего, должны в какой-то мере испытывать стыд, и это чувствует каждый, кто еще не сел окончательно на мель, когда должен был сказать, что он — писатель» (Брентано. «История о славном Касперле и прекрасной Аннерль». 1817).

В это время Шиллер не смог бы столь непринужденно писать свое «Эстетическое воспитание человека». Слишком громко звучали теперь голоса людей, усматривавших в искусстве, если оно выступает дерзко, яд, разъедающий жизнь. Искусство перешло в оборону, вынуждено было оправдываться. Должно было пройти еще полвека, пока Рихард Вагнер не предпримет блистательную попытку вновь подчинить жизнь диктату искусства. В его лице стремление ранних романтиков к «избавлению» через искусство и поэзию еще раз с сознанием собственной правоты заявит о себе на исторической арене.

Вариации Гофмана на тему «искусство и жизнь» несут на себе отпечаток кризиса, поэтому не случайно, что именно от Брентано, в ком особенно отчетливо проявился этот кризис, исходил импульс к написанию «Советника Креспеля». В этом рассказе жизненная проблематика искусства представлена чрезвычайно заостренно.