В своем воображении Гофман, естественно, примеряет на себя оба образа — и Дон Жуана, и страстного поклонника музыки, который, как оказывается, и сочинил оперы Моцарта. Гофман хочет иметь прекрасное тело Дон Жуана и наказывает себя за это желание, отправляя совратителя женщин в ад. Однако он тут же компенсирует себя, ибо фиаско прекрасного тела становится триумфом прекрасного духа. В то же время рассказчик предстает в роли смеющегося третьего. Фантазия рисует ему, как донна Анна приходит к нему на свидание. Вместе с тем победа прекрасного духа оказывается пирровой победой, ибо счастье идеальной, бестелесной любви оказывается далеким от действительности. Изображая такое счастье, Гофман, как правило, впадает в голый пафос, живой язык начинает пестрить клише, монотонно повторяющимися, точно заклинания: тогда «шумным взмахом крыльев» поднимаются к «позолоченным облакам», тогда умирают в «сладостных любовных объятиях», «сладкое теплое дыхание» заставляет «трепетать», с «неизведанным прежде восторгом» поднимаются «в могучем полете» над «убожеством земного бытия» и т. д.
Поскольку «убожество земного бытия» вездесуще (его носишь даже на собственном теле), постольку и «неизведанные прежде» взлеты также оказываются конъюнктурой.
Таким образом, победы прекрасного духа приобретаются ценой известной безжизненности. Однако Гофман — фантаст, который в школе двойного существования обучился науке скепсиса. Поэтому он не только не скрывает дилемму таких экстазов, но и даже ставит ее порой в центр внимания, например, в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1819–1821). Там кот Мурр, не блистающий талантами филистер, со всеми его мнимыми проявлениями высоких чувств, не только не контрастирует с гениальным Крейслером, но и выступает своего рода парафразой. Кот Мурр — также Крейслер, хотя и искаженный до неузнаваемости в своих смешных проявлениях. Не так уж и далеко стоят они друг от друга. В Крейслере, когда он впервые услышал голос Юлии, «все содрогнулось от несказанно сладкой боли». А как выражается влюбленный кот, когда слышит чихание прелестной Мисмис? Он говорит: «Весь несказанно мучительный восторг, от которого я потерял самообладание, излился в этом моем протяжном мяу!» Оригинал и пародия взаимозаменяемы. И это притом, что оригинал уже сам по себе является пародией на себя самого.
Отвергнутое тело мстит за себя, и язык оказывается неспособен выразить якобы высшее счастье освобожденной от всего телесного любви. В двенадцатой вигилии «Золотого горшка» (1814) Гофман заставляет своего рассказчика размышлять о том, сколь трудно поведать о счастье, которое Ансельм, убежав от женщины, сотворенной из плоти и крови, испытал с прелестной змейкой Серпентиной: «Но тщетно старался я тебе, благосклонный читатель, хотя бы несколько намекнуть словами на те великолепия, которым теперь окружен Ансельм. С отвращением замечал я бледность и бессилие всякого выражения».
Должно быть, обилие чувств привело здесь к «бледности и бессилию всякого выражения». Однако ирония этого пассажа проистекает из подозрения, что и недостаток реальности мог быть тому причиной. Такой характер языка, мучительно пытающегося выразить возвышенное счастье, может в этом случае свидетельствовать о чем-то мертвом, застывшем в своих переживаниях. Застывший язык был бы тогда адекватным выражением переживания, которое, если мучительным образом отвергнуты притязания плотского счастья, также является застывшим.
Последующие произведения Гофмана подтверждают это предположение. Он не только предостерегает от телесности вожделенного счастья, но рассказывает поистине жуткие истории о том, с каким риском сопряжены платонические чувства. В «Эликсирах сатаны» (1814/15), например, разворачивается драма неудавшейся сублимации: элиминированные плотские желания разрушают духовный сублимат и в конечном счете губят личность. Столь же страшные истории рассказаны в «Песочном человеке» (1816) и «Фалунских рудниках» (1819). Восхваление «любви художника» — парадигма бестелесной любви — у Гофмана почти всегда несет в себе примесь иронии. Превознесение чувства у него находится в напряженном отношении с желанием обрести телесность. Тот факт, что Гофман сохраняет и поддерживает это напряжение, делает его — в отличие от современников — реалистом в понимании бездонной души.
После окончательного разрыва с Юлией (в декабре 1812 года она вышла замуж и покинула город) Гофмана ничто не удерживало в Бамберге. Еще в марте 1812 года закончился период временного подъема Бамбергского театра, которому существенным образом способствовал Гофман как декоратор, композитор, драматург и режиссер. В феврале 1812 года Гольбейн отошел от руководства театром, и тем самым закончилось его продуктивное сотрудничество с Гофманом. Оба они своими инсценировками пьес Кальдерона снискали Бамбергскому театру почти всегерманскую славу. Летом 1812 года Гофман в статье для журнала «Музы» поведал об этом бамбергском ренессансе Кальдерона, делая особый упор на удачное сочетание духа католицизма и романтизма. Инсценировки изменили отношение к театру в самом Бамберге. Теперь среди зрителей можно было увидеть добропорядочных бюргеров, ранее считавших посещение театра грехом, и даже представителей духовенства. Гофман очень быстро освоил ремесло театральной машинерии и при постановке пьесы Кальдерона «Поклонение кресту» придумал, как поднять на воздух мертвого героя, а другого исполнителя мгновенно превратить в монахиню. Вовсю пользовался он приемами сценического освещения. Специально для театра сочинил и музыку. Все это, как писал сам Гофман в упомянутой статье, имело своей целью «воздействие на чувства при символическом изображении сверхчувственного».
Хотя инсценировки пьес Кальдерона и вызывали живейший интерес публики, это не помогало Бамбергскому театру справляться с финансовыми трудностями. Снова ему грозило финансовое банкротство. Ввиду неопределенности ситуации Гольбейн уволился и принял приглашение из Вюрцбурга. Он охотно взял бы с собой и Гофмана, однако там не было вакантной должности, поэтому Гофман остался в Бамберге. Хотя он и участвовал в привлечении в театр нового директора, однако это не дало ему никаких преимуществ. В последние месяцы своего пребывания в городе он лишь от случая к случаю работал в театре как композитор.
В это время, когда рвались связи с Бамбергом, Гофман находил поддержку в замысле большой оперы, которая, как он надеялся, наконец-то должна была прославить его как композитора. «„Ундина“, — писал он 1 июля 1812 года Хитцигу, — должна мне дать великолепный материал для оперы». Идея пришла к нему, когда он по приглашению Маркуса жил несколько дней в башне его расположенного близ Бамберга замка Альтенбург. Средневековая атмосфера замка и сильный грозовой ливень воскресили в его памяти образ водяного духа Кюлеборна из опубликованной в 1811 году сказки Фуке.
В этой сказке Гофман нашел все, что еще в 1810 году требовал в рецензии на оперу Вейгля «Сиротский приют» от литературной основы оперы: «Когда композитор работает над оперой, он конечно же не думает об отдельных стихах, отдельных сценах, но дух его поглощен фантастической идеей целого, и отсюда выходят образы драмы, характеры которых живо и сильно выражаются в звуках». «Ундина» давала ему такую «фантастическую идею целого»: Ундина, волшебная морская нимфа из рода водяных духов, влюбляется в рыцаря Хульдбранда и тем самым обретает человеческую душу, однако любовь заставляет ее недавно обретенную душу страдать. Сказка повествует о метаморфозе, в результате которой — в полном соответствии с романтической натурфилософией — происходит разрыв между духом и природой, грехопадение бессознательной природы, превращающейся в сознательное человеческое существование. Ундине лучше было бы никогда не выходить из воды: любовь увлекает ее в мир людей, а любовная измена изгоняет из него.
Именно идея утраченной непосредственности привлекла внимание Гофмана к сказке об Ундине. В том самом письме, в котором он излагает свой замысел написания оперы, имеется отсылка к статье Клейста о кукольном театре, где также идет речь об этой идее.