С этим человеком Гофману и пришлось первое время иметь дело. Однако эра Куно оказалась непродолжительной: уже летом 1809 года он подал в отставку, поскольку театральный персонал отказался работать с ним. Дело дошло даже до суда. И опять вмешался Соден. Вместе с фрау Кауэр он взял на себя управление предприятием, но спустя год, понеся большие финансовые потери, снова отступился. В финансовом отношении Бамбергский театр был бездонной бочкой. И Маркус, возглавивший акционерное общество, которое после ухода Содена руководило театром, понес большие убытки. Но хуже всего пришлось барону фон Лихтенштейну, который в 1813 году взял на себя управление театром и уже через год вынужден был отказаться, потратив все свое состояние на помпезные оперные постановки.

Период своего расцвета Бамбергский театр пережил с 1810 по 1812 год. Это было время, когда театром, имевшим тогда репутацию лучшей в Германии провинциальной сцены, управляли на пару Гофман и его приятель по первому пребыванию в Берлине Франц фон Гольбейн. Знамениты были инсценировки произведений Кальдерона. «Кетхен из Гейльбронна» Клейста была здесь поставлена спустя год после премьеры (1811). Однако когда Гофман приехал в Бамберг, еще ничто не предвещало этого расцвета.

Уже спустя два месяца он был вынужден отказаться от должности капельмейстера. Он винил в этом не себя, а сложившуюся в театре обстановку. В письме Рохлицу, который помог ему получить здесь ангажемент и которого он еще некоторое время будет считать своим наставником на музыкальном поприще, он давал отчет: «Мне очень хотелось получить должность капельмейстера в здешнем театре, однако условия в нем оказались таковы, что я, если бы мог догадываться обо всем, что случилось, ни за что не поехал бы сюда. Граф Соден… передал антрепризу некоему Генриху Куно, а тот столь неумело и бестолково повел дела театра, что вскоре ему стал грозить полный крах. Например, для постановки хорошей оперы не было всего самого необходимого, включая певиц, певцов, оркестра и т. п. На мой совет, как хотя бы до некоторой степени поправить дела, он не обратил внимания и вместо того, чтобы использовать мои знания, изволил даже оскорбиться из-за того, что я отказался подыгрывать певцам на скрипке, точно птицам на дудке, а настаивал, чтобы для певцов на репетициях было музыкальное сопровождение на рояле. Это в сочетании с тем обстоятельством, что не выплачивалось назначенное вознаграждение и я к тому же был вынужден совершенно бесцельно транжирить свое время, обусловило мое все большее отдаление от театра. Хотя я и остался капельмейстером, однако занимаюсь лишь сочинением время от времени музыкальных композиций» (12 января 1809).

Гофман приукрашивает положение дел, пытаясь создать впечатление, будто он в конечном счете сам отказался от должности. В действительности же он был официально уволен.

Спустя несколько недель после своего прибытия в Бамберг, 21 октября 1808 года, он дирижировал оперой «Алина, королева Голконды» Бертона. Это был его дебют в качестве капельмейстера. Постановка не удалась. Голоса и инструменты вступали не вовремя, интонация певцов была неверной. Оркестр играл без воодушевления. Театральная машинерия допускала грубые ошибки. Публика проявляла большое недовольство, свистела и шикала. Правда, отношение к дирижеру было предвзятым: что хорошего можно ждать от «изгнанного чиновника», занимавшегося музыкой в качестве «дилетанта»!

Торговец вином Кунц, первый издатель Гофмана, описывает, не без некоторого удовлетворения, этот черный день в его музыкальной карьере: «Собравшаяся в большом числе публика… была озадачена, когда за рояль сел… такой крошечный человек. „Что может он сотворить великого? — сомневалась масса. — И он сел за рояль? А где же скрипка?“ Подобного рода вопросами снова и снова задавалась публика, привыкшая видеть своего капельмейстера со скрипкой в руках, на которой он подыгрывал неуверенным певцам во время исполнения ими своих партий. „Хорошенькая история должна приключиться“, — наверное, звучало в ушах Гофмана. Он признавался мне, что уже слышал подобного рода высказывания, а потому садился за рояль в смущении…. Хлопотливые сплетники пришли на другой день к Гофману сообщить по секрету, что неудачу постановки относят на его счет, поскольку он ничего не понимает в деле капельмейстера».

Это фиаско имело последствия. Концертмейстер Дитмайер, считавший себя в качестве практического музыканта более компетентным и знавший, что бамбергская публика на его стороне, затеял с другими музыкантами и певцами интригу, против которой Гофман был бессилен. Ему пришлось уйти. Унижение задело его самолюбие. «Его душа, — пишет Шпайер, один из ближайших друзей Гофмана в Бамберге, — из-за случившегося преисполнилась досадой, и этого чувства, которое он зачастую выражал и словами, он не смог преодолеть, не смог забыть причиненной ему обиды в течение всего времени пребывания здесь». Правда, в письмах Гофман старался приглушать это чувство досады. Своему старинному другу Гиппелю, перед которым он как художник чувствовал себя обязанным оправдываться и которому, следовательно, не мог признаться в собственной неудаче, он даже написал откровенную неправду: «Только теперь я по-настоящему прочувствовал, сколь мало годилась для меня прежняя карьера и сколь приятно вести мне жизнь художника» (23 декабря 1808). Правда, что он не испытывал желания вернуться к своей прежней профессии (еще не испытывал), но правда и то, что жизнь художника он поначалу узнал с самой плохой ее стороны. Он исполнял обязанности профессионального музыканта, но его не принимали всерьез в этой профессии. Если раньше подвергали сомнению его компетентность как юриста, поскольку он был также музыкантом, художником и писателем, то теперь сомневались в его компетентности как музыканта, поскольку он, собственно, был все-таки чиновником юстиции. Граф фон Зеккендорф, бывший коллега Гофмана в Познани, а теперь председатель апелляционного суда в Бамберге, дал ему благожелательный совет попытаться вернуться к «своей специальности» и предлагал ему собственную помощь, если он пожелает начать здесь карьеру адвоката. С тех пор Гофман избегал общества Зеккендорфа.

К Гофману с предубеждением относились и чиновники, и люди, профессионально занимавшиеся искусством. Он оказался между двумя лагерями, и должно было пройти еще некоторое время, прежде чем это «промежуточное» положение станет его подлинной жизненной стихией.

Он влачил жалкое существование художника, будучи вынужденным за половинную плату выполнять случайные работы для театра, сочинять хоры, марши, танцы. В своем теперешнем положении, писал он 2 апреля 1809 года Хампе, он не имел возможности сочинять музыкальные произведения, а был обречен на то, чтобы «стряпать музыку». За каких-нибудь полгода он выдал зингшпиль, к которому сам же написал и текст, музыку к двум сценическим аллегориям, балетную композицию и музыку к драматической постановке, различные вставные музыкальные номера для праздничных вечеров и обширную музыкальную композицию к сочиненной Соденом мелодраме.

Ему было обидно, что хотя все эти случайные работы были представлены публике и даже встретили ее одобрение, его серьезные музыкальные сочинения, такие, как созданное в 1809 году Miserere и законченное в том же году фортепьянное трио, не смогли найти издателя.

Гонорар театрального композитора был скуден, и Гофману, чтобы свести концы с концами, приходилось давать частные уроки пения и игры на фортепьяно. В этом качестве его охотно принимали в лучших домах Бамберга: у председателя местного суда барона фон Штенгеля, любителя музыки, мнившего себя ее знатоком; у графини Генриетты фон Ротенхан, пятерым умеренно одаренным дочерям которой он давал уроки; у бывшего канцлера баварского правительства Теодори, у консульши Марк, родственницы знаменитого Маркуса и матери Юлии, в которую он позднее столь безнадежно влюбится, у баронессы Шарлотты фон Редвиц, обергофмейстерины баварской кронпринцессы. Именно эта дама заметила, что «Гофману, помимо гонорара за уроки, следует еще столько же платить за его живительную беседу».