— А телевидение? Ведь это тоже изображение и звук. Его тоже изобрела буржуазия, а между тем в Китае телевидение существует.

— Это необходимо для пролетарской пропаганды. Впрочем, мы все это изучим в книгах.

— А книги нужны?

— Только некоторые.

Я встал, чтобы прекратить беседу, которая продолжалась уже почти полтора часа.

— Г-н Годар, не кажется ли вам, что мир очень сложен и очень опасен, и если подбрасывать горючее на тлеющие угли, то может разгореться такой пожар, что не поздоровится никому…

— Наши дети увидят счастье, — продолжал торжественно Годар. И неожиданно добавил со странной улыбкой: — Знаете, что самое трудное? Делать детей.

— Ну, судя по тому, как растет население земного шара, с этим справляются очень многие.

На этом беседа закончилась. Я не пошел смотреть картину Годара. Мне рассказали потом работники съемочной группы, что это невыносимо скучное чередование еле связанных простейших планов и упорное повторение примитивных деклараций. Примерно так. Женщина произносит: «Надо сочетать теорию с практикой». Мужчина отвечает: «Но теория прежде всего». Женщина: «Нет, надо сочетать теорию с практикой». Еще несколько раз повторяются такого рода открытия, после чего появляется черная проклейка. Затем женщина ест суп и говорит: «Нет, надо все-таки сочетать теорию с практикой».

Тратить пленку на съемку дискуссии было бессмысленно.

— Может быть, это личный кризис художника?

— Скорее, это свидетельство растерянности. Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал — наглую демагогию. Разумеется, Годар не представляет собой всю французскую кинематографию, — искусство Франции, в том числе и французский кинематограф, не нуждается в комплиментах. Тем не менее беседа с Годаром показалась мне примечательной.

Но я оптимист, и если бы не верил в прогресс, то сложил бы ненужные руки на пустой груди и снимал бы музыкальную комедию. Почему музыкальную? В обычной комедии непременно присутствует мысль. В музыкальной это не обязательно.

— Вы хотите сделать фильм в основном из документального материала?

— По образной системе это будет, как и «Обыкновенный фашизм», художественный фильм. Монтаж базируется на принципах художественного фильма — то есть не на констатации фактов, а на обобщенном образе.

Если искать аналогию, то в какой-то мере эйзенштейновская теория монтажа аттракционов была моим кредо. Не совсем так, как она изложена в его известной статье,[81] а как он сам рассказывал мне. Он сравнивал кинематографические аттракционы, сильные до поразительности моменты, с ударами боксера, который постоянно меняет тактику.

— По-видимому, Эйзенштейн много значил в вашей жизни?

— Он для меня был учителем. Не учителем ремесла, а учителем в более высоком смысле. Это был человек огромной эрудиции, сложного иронического склада, глубокой мысли. Мне приходилось готовиться к беседам с ним — очень уж высок был уровень его знании и быстрота ассоциаций.

Возвращаясь к предыдущему вопросу, скажу, что меня не столь уж волнует художественная форма. Сама тема настолько важна, что мне кажется излишним заботиться о занимательности. Я уже в том возрасте, когда делаешь не то, что кажется интересным, а то, что кажется нужным.

Сценарий[82]

1. Пышка. Это проститутка особенной провинциальной формации семидесятых годов. Она не работала в публичном доме, но и не была богатой содержанкой. Она была тихий кустарь-одиночка. Квартирка в две комнаты, за которую платил один постоянный клиент. Горничная, которую оплачивал другой. Стирка, скромный обед, менее скромный ужин с посетителями, платья, оплачиваемые двумя-тремя менее постоянными. Вот и все.

Пышку знал весь Руан, она была одной из его постоянных принадлежностей. Семейные люди, нотариусы, купцы, попадались и молодые, менее аккуратные в платеже. У нее могли быть и любовники.

По происхождению Пышка крестьянка. Шестнадцати лет она попала в услужение к руанскому буржуа. Семнадцати — родила. Ребенка отправила в деревню и платила на его содержание. Несколько месяцев была кормилицей. Потом стала проституткой. Ее скромность, богатые природные данные, чистоплотность и хороший характер помогали ей сделать умеренную карьеру. Сейчас ей двадцать два, двадцать четыре года. Офицеры руанского гарнизона накачали ее патриотизмом, в сущности, чуждым ее природе. Попав в общество буржуа, она чувствует себя смущенной, ибо глубоко уважает собственность, общественное положение и сознает свое падение. Ей глубоко льстит то, что ее принимают в эту компанию честных людей. Она муссирует свой патриотизм, чувствуя, что это возможность, хотя бы и кратковременная, стать в каком-то отношении на равную доску с настоящими людьми. Тоска по настоящей жизни толкает ее на маскировку под приличную даму. В течение средних частей сценария она переживает глубокую и радостную иллюзию возвышения. Тем сильнее для нее удар, когда она понимает, что для этих людей она была и есть проститутка, что «патриотизм… это только патриотизм, не более», как говорит ей Луазо. Этот удар, это падение в гораздо большей степени составляют трагедию Пышки, чем трагедию патриотизма, в сущности говоря, наносного и неглубокого, внушенного ей теми же самыми людьми, которые потом послали ее к немецкому офицеру.

Внешность Пышки, описанная Мопассаном (толстушка со свежими губками и вздернутым носиком) почти обязательна, ибо хорошо контрастирует с глубоко трагической ситуацией, в которую попадает эта немножко смешная женщина.

Пышка, разумеется, не девушка по внешности (на что очень легко сбиться), — это зрелая женщина, глубоко сексуальная при всей своей скромности, немножко стыдящаяся того, что она так действует на мужчин. А действует она на всех без исключения. Пышка экспансивна и впечатлительна. Она живет с огромным удовольствием. Она вкусно ест, вкусно спит, любит, радуется, негодует, движется. Она заразительно смеется и плачет как ребенок. Она обожает своих любовников и без отвращения спит с клиентами. Она примитивна, немножко глуповата, вернее, очень наивна. Она с таким аппетитом ест, что невозможно не пожалеть ее, когда она голодна.

Сложная актерская работа сочетается в этой роли с необходимостью очень богатых и своеобразных внешних данных.

2. Г-жа Луазо. Дочь богатого фермера, работавшая до замужества вместе с батрачками. Вышла замуж за юркого и плутоватого приказчика из винной лавки, прельстившего ее разбитным характером и в свою очередь деньгами. Приданое, однако, оказалось не так велико, как рассчитывал г-н Луазо. Величайшими трудами, сантим к сантиму, путем жестокой экономии, копеечных расчетов, копеечного плутовства супруги увеличили его. Завели винный погребок. Потом магазин. Наконец оптовую виноторговлю, наиболее крупную в округе. Это типичные нувориши, жадные, напористые и плутоватые.

Сейчас доход супругов перевалил за сотню тысяч франков, тем не менее г-жа Луазо экономит на мясе, следит за служанками, подозревая их в воровстве, покупает для кухни провизию второго сорта, снашивает ботинки до дыр и сама ходит на другой конец Руана, ибо там селедки на сантим дешевле. У супругов еще сохранился погребок, с которого начинали карьеру, и, если г-же Луазо случается зайти в него, она норовит надуть покупателя, подсунуть ему не тот сорт вина, кричит на приказчика, самолично бьет его по морде при случае, несмотря на принадлежность к великой французской нации.