В рассказанных выше сценах можно увидеть, как Ванин отрабатывал все те же свойства Матвеева — спокойствие в любых обстоятельствах, безграничную преданность своему делу, простоту.

Из этого вовсе не следует, что Ванин работал небрежно, только «на вдохновении». Нет! Найдя зерно образа, поняв опорные моменты сцены, он оттачивал дальше каждое движение, каждый интонационный оттенок с исключительной тщательностью и проявлял здесь большую придирчивость к себе. Меня поразила стремительность, с какой он овладел первоначальным толкованием характера Матвеева. В последующей работе в каждой из отведенных ему сцен Ванин проявлял огромное терпение и настойчивость в закреплении мельчайших и, казалось бы, незначительных деталей образа.

В картине Матвееву отведено очень мало места: он даже не появляется в торжественном финале. Две упомянутые сценки на заводе, сценка на телефонной станции, арест Временного правительства — и все. И тем не менее Матвеев стал любимым в народе героем наряду с Василием. Зритель узнал в Матвееве своего, близкого, родного человека, увидел питерского пролетария, большевика, как бы давно знакомого ему.

Большой природный ум Ванина, его лукавство и хитреца, мягкий юмор, вся его уютная, чуть мешковатая и вместе с тем мужественная фигура, глубоко народный характер интонаций очаровывали зрителя, и каждое появление Матвеева на экране вызывало одобрительный шум в зале. А ведь образ сформировался буквально за несколько минут: я ничего не преувеличил и не приукрасил, описывая нашу первую встречу. Но дело в том, что этим нескольким минутам стремительных поисков характера Матвеева предшествовала большая жизнь Ванина-актера, пытливо, с огромной любовью постигавшего многообразие характера советского человека. Ванин всем сердцем и всем существом понимал русского рабочего, которого ему предстояло сыграть. Он знал, чем отличается московский рабочий от питерского, а питерский от уральского, семейный рабочий от холостого, потомственный пролетарий от сравнительно недавно приехавшего из деревни, маляр от слесаря, печатник от металлурга, большевик от беспартийного — он знал это потому, что любил этих людей, что сам был таким же.

Огромный успех образов Василия и Матвеева в картине «Ленин в Октябре» привел к тому, что автор сценария А. Каплер решил продолжить жизнь этих образов в следующей картине — «Ленин в 1918 году».

Матвееву в этом сценарии была отведена роль коменданта Кремля. Опять роль оказалась небольшой — всего три сцены.

В первой из них к коменданту Кремля Матвееву является некий агент и предлагает ему крупную сумму денег за то, чтобы тот в назначенный день и час открыл ворота Кремля для военных контрреволюционных частей. Зритель при этом уже знает, что с комендантом раньше велись переговоры. Во второй сцене комендант Кремля является к Дзержинскому, передает ему полученные от агента деньги и сообщает о заговоре. В третьей он присутствует в штабе заговорщиков, но в последнюю минуту его узнает тот самый эсер Рутковский, который приходил на завод. Матвеев выскакивает в окно, и его убивает предатель Синцов.

На этот раз спешки не было, и мне была предоставлена возможность репетировать с актерами до начала съемок. Поскольку образ Матвеева уже определился в картине «Ленин в Октябре», мы с Ваниным начали работать прямо с первой сцены: Матвеев и агент (эту роль играл актер А. П. Шатов). В сценарии сцена была построена таким образом, что зритель поначалу должен был как бы обманываться и всерьез поверить, что Матвеев стал предателем. По мысли автора, к которой вначале склонялся и я, это должно было волновать зрителя: как так — любимый всеми Матвеев вдруг становится предателем?!

Уверенность в предательстве Матвеева усиливалась еще тем, что до его появления на экране было известно, что комендант Кремля согласен взять деньги и открыть ворота. Только во второй сцене, в сцене прихода Матвеева к Дзержинскому, выяснялось, что комендант обманывал агента, притворялся изменником, чтобы получить возможность раскрыть нити заговора.

Мы сели втроем, поставили на стол чернильницу, положили папку, устроили типичную обстановку комендантской и начали оговаривать сцену. Первое, что спросил меня Ванин, было:

— Зритель должен поверить, что я предатель?

— Вероятно, да.

— Сомневаюсь! — сказал Ванин. — Не поверит в это зритель. Уж очень мне придется хлопотать, чтобы он поверил… Тут надо совсем в другого человека превратиться.

— Мне кажется, есть два пути, — сказал я. — Либо играйте его так, чтобы зритель твердо поверил в ваше предательство, тогда он будет волноваться за судьбу революции. Он будет с недоумением спрашивать себя: что с вами случилось? Как могли вы скатиться до измены? Сцена будет развиваться очень напряженно. Зато когда вы появитесь у Дзержинского, сразу раздадутся вздохи облегчения, и, вероятно, зрители зааплодируют.

— Это, конечно, не плохо, чтобы зааплодировали, — сказал Ванин. — Однако скажите, какой второй путь вы предлагаете?

— Можно начать сцену с того, что Матвеев говорит с Дзержинским по телефону и сообщает ему заранее: «Феликс Эдмундович, сейчас он придет…» Тогда зритель с самого начала будет понимать, что вы обманываете агента, сцена будет представлять значительно меньший сюжетно-детективный интерес, зритель будет наперед знать, что никаких ворот вы не откроете и предателем не станете. Ни за судьбу революции, ни за ваше предательство он волноваться не будет. Но зато, если вы хорошо сыграете, он с интересом будет следить за тем, как вы обманываете разведчика. Весь интерес сцены будет сосредоточен не на том, что произойдет, а на том, как ведет себя Матвеев: как он хитер, как он ловко притворяется, как умно он держится. Каждый оттенок вашего поведения будет восприниматься очень быстро. У Дзержинского никакого открытия не произойдет — аплодисментов вообще не будет.

— Бог с ними, с аплодисментами, — с оттенком иронии сказал Ванин. — Мне нравится второй путь. Во-первых, зритель все равно не поверит, что Матвеев предатель, как бы я ни пыжился: уж очень он полюбил Матвеева. Во-вторых, актеру всегда интересно играть, когда зритель следит за тем, как он действует, а не за тем, что происходит. Меня лично устраивает второй вариант.

В конце концов мы договорились до следующего: предварительно пойдет весь разговор с Дзержинским, и вся сцена будет играться так, что зрителю наперед известно притворство Матвеева. А потом, когда все будет готово, мы проверим результат на зрителе: покажем один эпизод с телефонным разговором и второй раз без него, посмотрим, в каком случае сцена будет восприниматься острее.

Забегая вперед, скажу, что острее принималась сцена во втором случае. Ванин оказался прав — второй путь был верным путем даже и для детектива. Здесь дело не только в том, что откровенная работа лучше загадок, и не в том, что положение актера выгоднее, когда зритель полностью сопереживает ему. Выбирая второй путь, Ванин отстаивал более глубокое, тонкое психологическое искусство, которое всегда выше примитивно понятого детектива и обязательно требует более точной и выразительной работы актера.

В самой разработке сцены Ванин проявил необыкновенную и остроумную изобретательность. Прежде всего он попросил какую-нибудь деталь, которая бы упростила сцену, лишила ее, так сказать, бюрократического характера (папка, чернильница, пресс-папье и т. д.). После долгих поисков, перебрав разные предметы, характерные для эпохи, для комендантской, для Матвеева, мы остановились на том, что у Матвеева на столе стоит котелок с пайковыми щами, лежит краюха хлеба и простая деревянная ложка. Этот котелок нужен был Ванину для того, чтобы начать сцену со шпионом наиболее обыденным образом, обмануть его настороженное внимание показной наивной простотой этого служаки-растяпы.

Итак, начало сцены приобрело следующий вид.

Матвеев крутит ручку телефона, дует в трубку так, как он дует на свой гребешок.

— Феликс Эдмундович, — вполголоса, очень серьезно и настороженно говорит он, — пришел!.. Да, да, пришел… Сейчас я им займусь… Слушаюсь! Будьте спокойны!