Слова поэта «Я поверю, что он бесконечно прекрасен, если это мне скажут родные глаза», не вполне справедливы, если речь идет о глазах любимой женщины. В некотором смысле, любовь — как бы ни были великолепны другие ее дары даже в области той же поэзии — отнимает у нас поэтический взгляд на природу. Для влюбленного земля лишь «ковер для прекрасных детских ножек» его возлюбленной, природа — лишь «ее храм». Любовь, которая открывает нам столько глубоких психологических истин, делает нас невосприимчивыми к поэзии в природе[77], ибо пробуждает в нас эго- [137] изм (любовь стоит на самой высокой ступени разнообразных видов эгоизма, но остается, тем не менее, чувством эгоистическим), мешающий возникновению поэтических впечатлений. Восхищение же мыслью, напротив, открывает нам красоту на каждом шагу, потому что каждую минуту пробуждает стремление к ней. Люди посредственные обыкновенно считают, что позволить вызвавшим восхищение книгам направлять нас таким образом, значит отнять у нашей способности суждения некоторую долю ее независимости. «Какая нам разница, что чувствует Рёскин: чувствуйте сами!» Такое мнение основывается на психологической ошибке, очевидной для тех, кто, приняв для себя духовную дисциплину, ощущает, что их умение понимать и чувствовать от этого бесконечно возросло, а критический взгляд отнюдь не оказался парализован. Мы как бы пребываем в такие моменты в состоянии благодати, когда все наши способности, в том числе и критические, обостряются. Поэтому такое добровольное подчинение есть начало свободы. Нет лучшего способа прийти к осмыслению того, что сам чувствуешь, чем [138] попробовать мысленно испытать впечатление, пережитое великим писателем. В этом глубоком усилии мы проясняем для себя вместе с его мыслью и свою собственную. В жизни мы свободны, при том что у нас есть определенные цели: софизм о свободе безразличия давным-давно разоблачен. Софизму не менее наивному повинуются, сами того не понимая, писатели, которые изгоняют из своего сознания все авторитеты, считая, что таким образом избавляются от чуждого влияния, дабы быть вполне уверенными в абсолютной своей оригинальности. На самом же деле, мы лишь тогда в полной мере располагаем всей силой собственного ума, когда не ставим себе задачу создать непременно независимое произведение, когда не выбираем произвольно цель нашего усилия. Тема романиста, видение поэта, истина философа заявляют о себе словно некая неизбежность, как бы внешняя по отношению к их мысли. И только подчинив свой ум передаче этого видения, приближению к этой истине, художник становится действительно самим собой.

Но, повествуя об этой страсти, слегка фальшивой поначалу и такой глубокой впоследствии, которую я питал к творчеству Рёскина, я говорю по подсказке памяти, которая удержала только факты, «но подлинных глубин былого не спасла». Только когда какие-то периоды нашей жизни закрываются для нас навсегда и даже в редкие часы силы и свободы нам не дано украдкой приоткрыть туда двери, когда мы не можем даже на миг вернуться в то состояние, в котором некогда так долго пребывали, — тогда только мы восстаем против [139] того, чтобы все это умирало безвозвратно. Мы не можем больше воспевать такое прошлое, ибо забыли в свое время мудрое предостережение Гёте, что поэзия есть только в тех вещах, которые мы еще способны чувствовать. Но, не будучи в состоянии пробудить огонь минувшего, мы жаждем хотя бы собрать его пепел. Поскольку мы не властны воскресить былое, располагая лишь остывшей памятью о нем — памятью фактов, которая говорит: «Ты был таким», не позволяя снова таким стать, которая подтверждает для нас реальность потерянного рая, вместо того чтобы вернуть нам его в воспоминании, — мы пытаемся хотя бы описать его и составить о нем некое знание. Только теперь, когда Рёскин уже далеко от нас, мы переводим его книги и стараемся запечатлеть в как можно более похожем образе черты его мысли. Поэтому вам не увидеть живых проявлений нашей веры или нашей любви, перед вами может лишь промелькнуть кое-где наша жалость холодная и торопливая, занятая тайком, как Фиванская дева, возведением могилы.

[140]

Смерть соборов[78]

Представим себе на минуту, что католицизм угас много веков назад, что традиции его культа утрачены. И лишь как таинственные памятники давно забытых верований нам остались соборы, заброшенные и немые. В один прекрасный день ученым удается в подробностях восстановить весь ход совершавшихся там богослужений, ради которых эти соборы возводились и без которых люди видят в них лишь мертвые формы; и вот артисты, соблазнившись мечтой хоть ненадолго вернуть к жизни огромные умолкшие нефы, задаются целью превратить их на час-другой в театр, оживить загадочные мистерии, разыгрывавшиеся там когда-то среди [141] песнопений и воскурений, — словом, предпринять по отношению к мессе и соборам такую же попытку, как фелибры по отношению к Оранжскому театру и античной трагедии. Правительство, разумеется, не откажет в субсидиях. То, что оно сделало ради римских развалин, оно не преминет сделать ради памятников французских, ради самого высокого и оригинального воплощения гения Франции — соборов.

Итак, ученые сумели заново открыть их утраченное значение: скульптуры и витражи вновь наполнились смыслом, таинственный аромат вновь витает в воздухе храма, опять, как встарь, разыгрывается здесь священная драма, собор снова поет. Правительство субсидирует с полным основанием — с большим, нежели театр в Оранже, Оперу или Комическую Оперу — воскрешение католических богослужений, необычайно интересных с точки зрения исторической, социальной, музыкальной, художественной и столь прекрасных, что только Вагнер сумел отдаленно передать их красоту в «Парсифале».

Толпы снобов тянутся в святой город (будь то Амьен, Шартр, Бурж, Лан, Реймс, Бове, Руан, Париж) и раз в году испытывают волнение, ради которого они прежде отправлялись в Байрейт или Оранж: они наслаждаются произведением искусства в обстановке, специально для него созданной. К несчастью, точно так же, как и в Оранже, они здесь всего лишь любопытные, дилетанты: как бы они ни старались, в них уже не оживет душа минувших столетий. Артисты, исполняющие песнопения, артисты, играющие священников, могут [142] изучить свою роль во всех подробностях, глубоко проникнуться духом текста. И все же невозможно будет отделаться от мысли о том, насколько прекраснее были, вероятно, эти празднества, когда мессу служили настоящие священники, и не затем, чтобы дать о ней представление образованной публике, а потому что они были движимы верой, той же, что и художники, высекавшие на тимпане портала сцену Страшного Суда или изображавшие жития святых на витражах апсиды. Насколько громче и точнее должно было звучать все произведение в целом, когда на голос священника отзывались сотни людей и падали на колени, когда звучал колокольчик возношения даров, — не так хладнокровно, как вышколенные статисты этих ретроспективных представлений, а потому, что они тоже — как священник, как скульптор — верили!

Вот каковы были бы наши мысли, если бы католическая религия умерла. Но она живет, и, чтобы представить себе, чем был живой, полноценно действующий собор XIII века, нам нет нужды превращать его в декорацию для научных ретроспекций, быть может, абсолютно достоверных, но холодных. Достаточно просто войти в собор, когда служится месса. Там движутся, читают молитвы и поют не артисты. Это настоящие священнослужители, и служба их тем прекраснее, что вдохновляет их не эстетическое чувство, а вера. Статисты здесь как нельзя более выразительны и искренни, ибо спектакль перед нами играет сам народ, не подозревая об этом. Можно считать, что, благодаря сохранности неизменных ритуалов в католической [143] церкви, с одной стороны, и веры в сердцах французов — с другой, соборы остаются не только прекраснейшими памятниками нашего искусства, но и единственными среди них, живущими по сей день полноценной жизнью и отвечающими той цели, ради которой они создавались.