То была чарующая игра владельца неисчерпаемого богатства — вынимать из дивных ларцов памяти все новые и новые сокровища: сегодня драгоценный круглый витраж Амьена, завтра золотистое кружево абвильского фасада, — чтобы взглянуть на них в сочетании с ослепительными драгоценностями Италии.
Он и в самом деле мог вот так, с легкостью, переходить в мыслях от страны к стране, ибо та же самая душа, перед которой он преклонялся в камнях Пизы, придавала бессмертную форму и камням Шартра. Единство средневекового христианского искусства от берегов Арно до берегов Соммы Рёскин сумел почувствовать как никто, он осуществил в наших сердцах мечту великих пап средневековья о «христианской Европе». Если, как утверждают некоторые, его имя должно быть навеки связано с прерафаэлитами, то под этим следовало бы подразумевать не ту эпоху, которая наступила после Тёрнера, но ту, что была до Рафаэля. Мы можем забыть сегодня услуги, оказанные им Ханту, Россетти, Миллесу, но то, что он сделал для Джотто, Карпаччо, Беллини, мы забыть не можем. Его божественная [100] миссия состояла не в том, чтобы пробуждать живых, а в том, чтобы воскрешать мертвых.
Не проступает ли сплошь и рядом единство средневекового христианского искусства в перспективе страниц, где воображение Рёскина озаряет поминутно камни Франции волшебным отсветом Италии? Вот в «Удовольствиях Англии» сопоставляются амьенская фигура Милосердия и фигура Милосердия Джотто. Вот в «Природе готики» сравниваются особенности пламенеющего стиля в Италии и во Франции — на примере фасада руанской церкви св. Маклоу. И в «Семи светочах архитектуры» мы видим, как на серых камнях все той же паперти играют легкими бликами краски Италии.
«Барельефы тимпана на портале церкви св. Маклоу в Руане представляют Страшный Суд, и фрагмент Ада поражает своей мощью, одновременно ужасной и гротескной, которую я не могу определить иначе, как соединение стилей Орканьи и Хогарта. Демоны, пожалуй, даже страшнее, чем у Орканьи, а в изображении падших представителей человечества на пределе отчаяния уровень Хогарта местами достигнут, если не превзойден. Не менее выразительно показаны страх и исступление — даже в самой манере расположения фигур. Злой ангел, покачиваясь на крыле, уводит толпу обреченных прочь из судилища, он так яростно теснит их, что они выведены скульптором не просто к крайней границе этой сцены, расположенной на тимпане, а за тимпан, в ниши свода, на них надвигается пламя, раздуваемое, судя по всему, крыльями ангелов, оно то- [101] же врывается в ниши, языки его пробиваются сквозь перегородки, а три самые нижние ниши как бы целиком охвачены огнем, и вместо обычного дугообразного ребристого свода на каждой из них сидит, сложив крылья и гримасничая, высовывающийся из черной тьмы демон».
Параллелизм между видами искусства и их особенностями в разных странах был не единственным и не самым глубоким из тех, что занимали Рёскина. Он выявил общность некоторых религиозных образов в христианских символах и символах языческих[65]. Г-н Ари Ренан с глубокой проницательностью отмечал черты сходства с Христом в Прометее Гюстава Моро. Рёскин, которого благоговение перед христианским искусством никогда не побуждало презирать язычество, сравнил в эстетическом и религиозном плане льва святого Иеронима с Немейским львом, Вергилия с Данте, Самсона с Гераклом, Тезея с Черным Принцем, пророчества Исаии с предсказаниями Кумской Сивиллы. Нет, разумеется, оснований для аналогий между Рёскиным и Поставом Моро, однако можно сказать, что определенные природные наклонности, усилившиеся от долгого изучения средневековых мастеров, привели их обоих [102] к неприятию изображения в искусстве сильных страстей, а в области исследования символов — к некоторому фетишизму в любви к символам как таковым, фетишизму, впрочем, не слишком опасному для сознания людей, столь глубоко захваченных символизируемым чувством, что они могли легко переходить от одного символа к другому, не останавливаясь перед чисто поверхностными различиями. Что касается изгнания бурных чувств из сферы искусства — теоретического принципа, который г-н Ари Ренан назвал принципом Прекрасного бездействия, — то найдется ли где-нибудь более точное его определение, чем в «Сопоставлении Микеланджело и Тинторетто»?[66] А что до несколько од- [106] ностороннего пристрастия к символам, то разве изучение итальянского и французского средневекового искусства не должно было неизбежно к нему привести? Поскольку за произведением искусства Рёскин искал душу времени, сходство символов Шартрского портала и фресок Пизы не могло не быть им воспринято как доказательство некоего общего для художников данного периода особого умонастроения, а различия между ними — как свидетельство многогранности эпохи. У любого другого эстетические переживания могли бы быть остужены рассудком. Но он был сама любовь, и иконографию — вернее, то, как он ее воспринимал — точнее было бы называть иконопоклонением. Но здесь критика искусства уступает, пожалуй, место чему-то более важному — она прибегает к почти научным методам, способствует проникновению в историю. Появление нового атрибута на порталах соборов возвещает [107] нам о переменах не менее глубоких в истории — не только искусства, но и цивилизации, — чем те, о которых оповещает палеонтологов появление на земле нового биологического вида. Камень, обточенный природой, поучителен отнюдь не больше, чем камень, обточенный рукой художника, и, запечатлев в себе доисторическое чудовище, обогащает наше знание о мире ровно в той мере, что и камень, в котором изваяно новое божество.
Рисунки, сопровождающие писания Рёскина, в этом смысле весьма показательны. На одном и том же вкладном листе можно увидеть какой-нибудь архитектурный мотив во всех вариантах его разработки в Лизьё, в Байё, в Вероне и в Падуе, как если бы это были разновидности одной и той же бабочки в разных широтах. Но никогда эти камни, столь им обожаемые, не становятся для него абстрактными образцами. На каждом из них запечатлен минутный оттенок времени дня, наложившийся на цвет столетий. «Спешить к абвильской церкви св. Вульфрана, — сообщает он нам, — в час, когда солнце еще не покинуло ее башни, всегда было для меня одной из тех радостей, ради которых стоит дорожить грузом воспоминаний до конца». Но Рёскин идет дальше, он не отделяет соборы от рек и долин, на фоне которых они открываются приближающемуся путнику, как и на картинах средневековых мастеров. Один из его наиболее интересных в этом отношении рисунков представлен в книге «Отцы говорили нам», он называется «Амьен, день Всех усопших». В Амьене, Абвиле, Бове, Руане — всех [108] этих освященных его присутствием городах — он проводил время за рисованием, иногда в церквах («не тревожимый ризничим»), иногда под открытым небом. Как очаровательны были, наверно, в этих местах недолгие кочевья компании рисовальщиков и граверов, неизменно сопровождавших Рёскина в его поездках, подобно софистам, следовавшим, по свидетельству Платона, за Протагором из города в город, но похожих чем-то и на ласточек, которых они с таким удовольствием изображали на старых крышах и древних башнях соборов. Быть может, еще возможно отыскать кого-то из этих питомцев Рёскина, бывавших вместе с ним на берегах Соммы, где, как встарь, звучала проповедь Евангелия, словно вернулись времена св. Фирмина или св. Сальва, и, пока новоявленный апостол говорил, толкуя Амьен как Библию, ученики делали вместо записей рисунки — прелестные заметки, папка с которыми наверняка находится в английском музее и где, как мне представляется, реальность, вероятно, слегка подправлена во вкусе Виолле-ле-Дюка. Рисунок «Амьен, день Всех Усопших» явно слегка приукрашивает действительность. Только ли перспектива приближает так к берегам расширяющейся в этом месте Соммы собор и церковь Сен-Лё? Правда, Рёскин мог бы ответить нам, отнеся на свой счет слова Тёрнера, которые он процитировал в «Орлином гнезде» и которые перевел г-н де Ла Сизеранн: «Тёрнер в начальный период своей жизни бывал иногда в хорошем настроении и показывал людям свои работы. Однажды ему слу- [109] чилось рисовать против солнца Плимутский порт, где несколько судов стояли на расстоянии мили или двух от берега. Он показал рисунок какому-то морскому офицеру, и тот, с удивлением взглянув, воскликнул с вполне понятным возмущением, что у линейных кораблей на рисунке нет портов. "Разумеется, — ответил Тёрнер, — разумеется, нет. Если вы подниметесь в закатный час на гору Эджкамб и посмотрите на корабли против солнца, вы убедитесь, что порты увидеть невозможно". — "Хорошо, — сказал офицер, по-прежнему возмущенный, — но ведь вы-то знаете, что порты есть?" — "Да, — отвечал Тёрнер, — знаю отлично, но мое дело — рисовать не то, что я знаю, а то, что я вижу"».
65
В «Отдыхе св. Марка» он даже утверждает, что не было иного искусства, кроме греческого, между битвой при Марафоне и эпохой дожа Сельво (ср. страницы «Амьенской Библии», где он называет последователями Дедала, «первого скульптора, создавшего волнующий образ человеческой жизни», архитекторов древнего лабиринта в Амьене), а на мозаиках баптистерия в соборе св. Марка он узнает в серафиме — гарпию, в Иродиаде — канефору, в золотом куполе — греческую вазу и т.д.
66
Точно так же в «Долине Арно» лев св. Марка выступает как прямой потомок Немейского льва, а венчающий его эгрет оказывается тем же самым, который мы видим на голове у Геракла из Камарины («Долина Арно», I, § 16), с единственной, правда, разницей, указанной чуть дальше в той же работе («Долина Арно», VIII, § 203), что «Геракл убивает льва и делает себе шлем и одежду из его шкуры, в то время как святой Марк обращает его и заставляет уверовать в Евангелие».
Мы процитировали эти строки не для того, чтобы подарить Немейскому льву еще одного священного потомка, но для того, чтобы выявить саму идею, выраженную в конце этой главы «Амьенской Библии», идею о том, «что существует лишь одно сакральное классическое искусство». Рёскин утверждает («Долина Арно»), что греческое искусство следует противопоставлять искусству не христианскому, а готическому, «ибо св. Марк — грек, как и Геракл». Мы касаемся здесь одной из самых важных мыслей Рёскина или, точнее, одной из самых оригинальных концепций, внесенных им в восприятие и изучение греческого и христианского искусства, и тут необходимо, дабы она была вполне понятна, процитировать отрывок из «Отдыха св. Марка», где, на наш взгляд, находит наиболее отчетливое выражение и нагляднее всего применяется тот своеобразный подход, который позволил Рёскину, не принимая в расчет начало христианской эры, видеть прообраз христианской красоты в языческом искусстве и прослеживать неисчезающие признаки эллинского идеала в произведениях средневековых. Совершенно ясно, что этот подход, чисто, на наш взгляд, эстетический — во всяком случае, логически по своей природе, если не хронологически по своему зарождению, — сложился у Рёскина в систему и был затем распространен им на осмысление истории и религии. Но даже когда он сопоставляет формы верховной власти у греков и у франков («Долина Арно», гл. «Особое право»), когда объявляет в «Амьенской Библии», что «христианство не внесло серьезных изменений в идеал человеческой добродетели и счастья» или говорит о благочестии Горация, он лишь делает теоретические выводы из эстетического наслаждения, которое он испытал, узнав в Саломее канефору, в серафиме — гарпию, в византийском куполе — греческую вазу. Вот упомянутый отрывок из «Отдыха св. Марка»: «Это справедливо не только для византийского искусства, но и для всего греческого искусства вообще. Отбросим сегодня слово "византийский". Есть только одно искусство — греческое, от Гомера до дожа Сельво» (мы могли бы сказать — от Феогнида до графини Матье де Ноай), «и эти мозаики собора св. Марка выполнены в мощной традиции Дедала, они столь же очевидно воплощают инстинктивное следование греческому стилю, как какой-нибудь сундук Кипсела или стрела Эрехтея».
Потом Рёскин входит в баптистерий собора св. Марка и говорит: «Над входом изображен пир у Ирода. Дочь Иродиады танцует, держа на голове корзину с головой Иоанна Крестителя: это просто перенесенная с греческой вазы фигура девушки, несущей на голове кувшин с водой... Перейдем теперь в часовню под темным куполом. Слишком темным для моих старых глаз, но ваши, если они молодые и ясные, еще могут на нем кое-что разглядеть, и это, должно быть, очень красиво, ибо это прообраз всех золотых куполов с задних планов Беллини, Чимы да Конельяно и Карпаччо, причем сам этот купол не что иное, как греческая ваза, только с новыми богами. У десятикрылого херувима за алтарем написано на груди: "Полнота мудрости". Он символизирует всемогущество Духа, но сам он просто-напросто греческая гарпия, и плоть едва скрывает птичьи когти, коими его конечности являлись раньше. Наверху мы видим Христа, которого несет сонм ангелов, и точно так же, как купола Беллини и Карпаччо суть лишь обновленные варианты того купола, где изображена наша гарпия, так и "Рай" Тинторетто есть лишь законченное развитие мысли, содержащейся в росписи этого маленького купола.
Эти мозаики были созданы не ранее XIII века. Тем не менее они еще целиком греческие по образу мышления и по своей изобразительной традиции. Фонтаны огня и воды бесспорно напоминают очертаниями Химеру и Сирену, а танцующая девушка, хоть она и принцесса XIII века с горностаевыми рукавами, — это по-прежнему призрак какой-нибудь юной кроткой гречанки, несущей воду с аркадийского источника». Вспомним другое высказывание Рёскина: «Я один, как мне кажется, еще продолжаю соглашаться с Геродотом». Каждый человек, обладающий умом достаточно тонким, чтобы уловить характерные для писателя черты и не принимать на веру все, что ему говорят о Рёскине, — будто это был пророк, ясновидец, протестант и прочая бессмыслица, — почувствует, что такие мысли, хотя и, несомненно, не главные для него, все-таки очень «рёскинские». Рёскин жил всю жизнь в своеобразной братской близости с великими умами всех времен, и поскольку они его интересуют как собеседники, которые могут или не могут дать ответ на вечные вопросы, для него не существует древних и новых, и он говорит о Геродоте как о современнике. Древние занимают его ровно в той мере, в какой они «актуальны» и могут служить опорой для наших повседневных размышлений, поэтому он и относится к ним вовсе не как к древним. В то же время их мысли, не устаревшие в наше время и рассматриваемые уже вне связи со своей эпохой, имеют для него большую значимость, чем для прочих, сохраняя в каком-то смысле ту былую научную ценность, которую они по прошествии веков утратили. По тону обращения Горация к источнику Бандузии он заключает, что Гораций был человеком благочестивым «на манер Мильтона». Уже в одиннадцать лет, уча наизусть для собственного удовольствия оды Анакреонта, он узнал «совершенно достоверно, и это, — пишет он, — чрезвычайно мне пригодилось в дальнейшем при изучении греческого искусства, что греки любили голубок, ласточек и розы не менее нежно, чем я» («Praeteria», §81). Конечно, для какого-нибудь Эмерсона «культура» значит так же много. Но, не останавливаясь на различиях, которые весьма глубоки, отметим прежде всего — с целью отчетливее выявить характерные черты индивидуальности Рёскина, — что, поскольку наука и искусство для него неразрывны (см. «Введение»), он говорит о древних ученых с таким же почтением, как о древних художниках. Он ссылается на CIV псалом, когда рассуждает об открытиях естественной истории, присоединяется к мнению Геродота (и с легкостью может противопоставить его мнению современного ученого) в каком-нибудь вопросе религиозной истории и восхищается картиной Карпаччо как важным вкладом в изучение строения попугаев («Отдых св. Марка», глава «Святилище рабов»). Разумеется, отсюда один шаг до идеи единого классического сакрального искусства («есть только одно искусство — греческое» и т.д.), ибо каждое из такого рода соображений неизбежно ведет к остальным. Но в данный момент перед нами пока еще тот Рёскин, который нежно любит свою библиотеку, не разграничивает науку и искусство, полагает, исходя из этого, что научная теория может всегда оставаться верной, как произведение искусства может оставаться прекрасным (эта идея никогда не была четко им высказана, но именно ею он втайне руководствовался, и только она могла сделать возможными все остальные), требует от античной оды или средневекового барельефа информации по естественной истории или критической фило софии и твердо считает, что гораздо полезнее искать совета у мудрецов всех времен и народов, нежели у безумцев, хотя они и наши современники. Естественно, эта тенденция заглушается в нем безошибочным критическим умом, на который вполне можно положиться, и он порой преувеличивает ее роль лишь ради удовольствия пошутить насчет «энтомологии XIII века или чего-нибудь в том же роде».