«В затененной от солнца темными шторами комнате» (с. 455) Пилат таинственно шепчется с Афранием. Но самое главное – смерть Иешуа происходит при отсутствии солнца, равно как и смерть мастера и Маргариты, гибель Берлиоза и т. д. Тайна недоступна всесжигающим лучам, ее может приоткрыть сияние луны, но до наступления мистического полнолуния обязательно возникнут тень, туча, полумрак, сумерки – то, что набрасывает на событие мистический покров. В переходное время суток происходит большая часть важных событий в романе: беседы, решения, действия... В московской части нечисть активизируется к вечеру. В первой половине дня на улице появляется только один Азазелло (соблазнение Маргариты).
В связи с этим напрашивается вопрос: не противопоставляется ли в романе солнце луне, как мир очевидный – миру таинственному, мир света – миру темных сил? Однако посмотрим внимательнее, что символизирует собой солнце. Апокалиптическое видение гибели – раз. Адскую жару, сжигаемый дотла мир – два. Ни разу не упоминается благодатность солнца, его животворящее тепло. Солнце Ершалаима и солнце Москвы уподоблены адскому освещению и, уж конечно, никак не соотносятся с символикой божественной.
Попробуем разобраться в этом подробнее. По христианским понятиям, божественный свет вообще не может быть олицетворяем светилами. В Откровении Иоанна Богослова Небесный Иерусалим «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец» (Откр. 21: 23). Рим и другие языческие государства не избежали искушения астральными культами. Частично поддался ему и Израиль, хотя пророки гневно осуждали поклонение небесным светилам. В христианской Европе, особенно в Средние века, вспыхнуло увлечение астрологией, осужденной Церковью. Но даже такой мистический писатель, как Яков Бёме, в своем известном произведении «Аврора», не подвергая астрологов тяжелым обвинениям, предупреждает их о том, что не следует считать законы движения планет самодовлеющими. О солнце, в частности, Бёме говорит как о сердце космического организма, о его физическом средоточии: «Но зной не может объять свет... и ты не должен поклоняться солнцу или почитать его за Бога...»[149] Бог стоит над любым физическим законом. Закон существует для падшего в Адаме тварного мира, и ему подчинены не только люди, но и падшие ангелы. Вот почему Воланд говорит Маргарите: «Все будет правильно, на этом построен мир» (с. 797). (Ср. восклицание Фауста в ответ на слова Мефистофеля о том, что для чертей и привидений существует закон входить и выходить одним путем: «И ад законом связан? Вот новости!»[150] ) Бёме, опровергая приверженцев отождествления Божественного света со светом солнца, указывает в солнце на «ветхую», т. е. тварную, еще не преображенную природу, а именно на всесжигающую ярость. С богословских позиций он подробно объясняет понятия гнева и ярости как качества, появившиеся в разных аспектах сотворенной природы в результате падения ангелов, и отцом их называет Люцифера. Природа физического солнца двояка, и палящий зной является олицетворением злой силы.
Ближайшей в этом смысле планетой к Солнцу Бёме считает Марс: «Она жгучий и ядовитый враг природы».[151] Нет необходимости вдаваться в астрологические толкования, но указание на всесжигающую ярость объясняет «адскую» природу солнца в романе. Понятно, почему один только Азазелло появляется в Москве под палящими лучами, равно как и Крысобой в Ершалаиме чувствует себя на солнцепеке прекрасно. Мифологическая генеалогия Азазелло восходит к Марсу (и Тор, и Азазель отождествлялись с Марсом древних римлян), и потому зной – стихия Крысобоя и Азазелло. Особенно это ощутимо в образе Крысобоя, в котором проступают древние черты Ареса – божества коварной и вероломной войны. Один из символов Ареса – горящий факел (ср.: Крысобой с факелом перед Пилатом), его эпитеты – «сильный», «огромный» и др.
В сцене казни еще один персонаж кажется нечувствительным к жаре – Афраний. Ему, как вестнику смерти, стихии безразличны. Что касается остальных сподвижников сатаны, то им пристало находиться в полумраке и под прикрытием ночного покрова: ведь и сам мессир – сторонник луны-волшебницы.
Контрастное сопоставление луны и солнца помогает Булгакову показать диапазон, в котором действуют силы зла. И в полдень («Казнь»), и в полночь («Великий бал у сатаны»), и утром (сцена допроса), и на закате (конец московских событий) эти силы активно и слаженно направлены в мир. Их не знающая преград игра не ограничивается земным временем, и только мистическая сила Воскресения способна ее прекратить. Но в романе этого не происходит.
Символической предвестницей гибели в «Мастере и Маргарите» выступает и гроза. Как мы уже отмечали выше (ч. II, гл. «Театр Воланда. Семь выступлений»), грозы в романе надвигаются с запада, то есть отчетливо носят сатанинский характер. Всего гремят три грозы: две в Москве, одна в Ершалаиме. Западный ориентир указан в двух случаях: вторая гроза в Москве и единственная в Ершалаиме пришли с запада.
Ершалаимская гроза таинственной пеленою-занавесом скрывает трех повешенных на столбах преступников. Вторая московская гроза прячет улетающих демонов, мастера и Маргариту.
Первая гроза в Москве (вечер четверга) сопровождает наказание Варенухи и «раздвоение» Ивана Бездомного в клинике. Безусловно, все грозы в романе способствуют сближению тонкого мира с миром физическим. Так, после «знакомства» с нечистой силой избитый Варенуха попадает к Гелле, и физическое наказание продлевается изменением человеческой природы на демоническую: Варенуха превращен в упыря.
Раскол в сознании Ивана, произошедший в это же время и сопровождаемый грозой, подготовил почву для видения «Казни», которая приснилась ему в ночь после грозы.
Понтий Пилат тоже видит Иешуа во сне после грозы.
Вторая московская гроза особенно значительна: «Она довершит все, что нужно довершить», – говорит Воланд. Для Ивана «тонкий мир» открывается еще полнее: он видит уже ушедших с земли мастера и Маргариту, которые прощаются с ним. Невидимое становится доступным восприятию, и между скрываемой в грозе тайной и беспечным миром как мост возникает радуга, которую Иван дважды видит из окна своей палаты.
Все три грозы в романе начинаются к вечеру, как бы расчищая путь луне, смывая все, что может помешать приходящему следом видению. Не только Ивану, но и Маргарите, и домоуправу Босому снятся в послегрозовую ночь необыкновенные сны. Все события, связанные в романе с грозой, таинственны еще и потому, что не имеют свидетелей. Никто не присутствует при избиении Варенухи. Никого нет при «раздвоении» Ивана. Нет свидетелей смерти мастера и Маргариты, а также их последующего свидания с Иваном. Гроза скрывает полет Воланда и его свиты над Москвой. В Ершалаиме в момент наступающей грозы солдаты уходят с места казни: «Полк снимался, это было ясно» (с. 596). Значит, не остается посторонних свидетелей смерти, кроме палачей, Левия и Афрания. Эта «черная» сатанинская гроза запланирована: Иешуа предсказывает ее, а Левий вызывает богохульствами. По сценарию сатаны смерть Иешуа Га-Ноцри не должен видеть никто из случайных зрителей, поэтому она скрыта наступившим мраком, разогнавшим даже солдат. Левий, выкрикивающий проклятья Богу и накликавший грозу, – скрытая пародия на Иоанна Богослова, прозванного Сыном Громовым (Воаннергес) за попытку свести огонь с небес на селение самаритян, не желавших принять Христа. В романе попытка оборачивается реализацией (как и фокус с головой конферансье – «усиленное» чудо с ухом Малха). По ходу театрального действия «Казни» проклятия Левия – условный сигнал, по которому происходит смена освещения картины.
Ершалаимская гроза – модель для двух гроз московских. Во-первых, она целокупно несет то, что в Москве совершается в два приема: смерть и видения. Во-вторых, она имеет явно апокалиптическую окраску (описание «странной тучи» в гл. 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»). Грохот грозы назван «грохотом катастрофы» (с. 715). Катастрофичность этой грозы пародийно обыгрывается в Москве в сцене с Варенухой. Более отчетливо эсхатология ощущается во второй московской грозе, скрывающей летящих мастера, Маргариту и Азазелло.