«Кочевье» было одним из немногих эмигрантских объединений, где действительно не «брезговали» советскими писателями, старались относиться к ним непредвзято, обсуждая на заседаниях Владимира Маяковского, Михаила Зощенко, Бориса Пильняка, литературную группу «Перевал». Сюда приходили все, кто хотел уловить направление движения мировой литературы.

Посетители «Кочевья» старались следить за новыми интересными писателями Запада. В бурную дискуссию вылилось обсуждение популярнейшего нашумевшего романа Дейвида Герберта Лоуренса «Любовник леди Чаттерли». Отражение фрейдистских комплексов и откровенность, по мнению некоторых критиков, близкая к порнографии, к бульварному роману, вызывали немало нареканий в адрес англичанина со стороны «умеренных» и восторг со стороны «крайне левых». Большинство сходилось на том, что на русском языке так еще не пишут, но «стоит ли?» — этот вопрос остался открытым. Как только вышел роман Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи», Гайто сразу вызвался сделать доклад об этой удивительной книге французского писателя, которого он сразу почувствовал и принял как своего. Он и не предполагал, что всего через несколько лет сам напишет роман, который встанет в один ряд с селиновским «Путешествием».

Вместе с тем одной из главных задач «Кочевья» была попытка понять и угадать значение и назначение эмигрантских писателей. Является ли эмигрантская литература самостоятельным древом или засыхающей ветвью в современной литературе? Что в ней осталось от русской классики прошлого столетия, а что она позаимствовала от современных европейцев? Ответы на эти вопросы искали «кочевники», объявляя темы: «Чего мы хотим? В поисках литературных направлений», «Западничество и восточничество в русской литературе», «Спасение или гибель. Влияние русской литературы на эмиграцию».

С первых заседаний Газданов стал одним из активнейших членов объединения. Здесь он читал свои новые произведения. Только его рассказам и работам было посвящено более двадцати собраний. Первое из них состоялось в мае 1928 года, когда Слоним предложил провести закрытое собрание и разобрать те несколько рассказов, которые Гайто уже успел напечатать в «Воле России». Жестко, сурово и хлестко обсуждали его товарищи «Общество восьмерки пик», «Гостиницу грядущего», «Рассказы о потерянном времени». Уже тогда Гайто понял, насколько различны у «кочевников» представления о назначении

Литературы, о критериях художественности. Большинство из них имело похожие судьбы, интеллектуальный багаж и образ жизни, но каждый стремился к своему «идолу». Гайто задумал написать манифест: что есть искусство подлинное и что подделка. Он писал статью во время летнего перерыва в заседаниях общества. В июне вся общественная жизнь Парижа замирала. Те, кто имел хоть немного денег, старались уехать из столицы,

спасаясь от жары и духоты. Для Гайто это был первый год работы таксистом, он только начал выплачивать долг за приобретенный в ренту автомобиль, и потому никаких сбережений на летний отдых у него не оставалось. Стараясь выкроить немного времени между тем часом, когда спадал зной, и ночью, когда ему нужно было садиться за баранку — на закате он выбирался на могилу Мопассана, что неподалеку от Монпарнаса, сидел там часами и сочинял текст, который хотел отчеканить осенью своим собратьям по «Кочевью». Ему было двадцать пять лет, и он уже понимал, что он ищет в литературе, чего ждет от нее и зачем ему нужно писать. В ноябре Газданов читал на заседании «Чувство страха по Гоголю, Мопассану и Эдгару По».

Это была его первая статья, ставшая программной на ближайшие годы. В ней Газданов утверждал, что подлинным искусством можно считать только то, что являет собой образец искусства фантастического, то есть далекого от мира реальных и определенных понятий. «Искусство фантастического, — полагал Газданов, — возникло после того, как люди, его создавшие, сумели преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений… Для того, чтобы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особенное обострение известных способностей духовного зрения — та болезнь, которую Эдгар По называл болезнью сосредоточенного внимания».

Лишь немногие художники, считал Гайто, в действительности обладают этим зрением, среди них: По, Мопассан, Гоголь, Достоевский.

«Достоевский испытал переживания осужденного на смерть и ужасные эпилептические припадки; Гоголь был снедаем тем беспрерывным духовным недугом, который довел его до безумия; Мопассан, записавший в рассказе "Орля" мысли сумасшедшего, собственно, вел дневник своей же болезни; Эдгар По провел свою жизнь точно в бреду».

Их болезнь, по его мнению, была связана прежде всего с чувством неминуемого приближения смерти. Газданов пред­полагал, что многие книги остались бы ненаписанными, если бы им не удалось преодолеть свой страх. И именно потому подлинное искусство абсолютно иррационально, что в его основе — предчувствие смертельного ужаса. Таким образом, Гайто, определяя взаимоотношения со смертью, определял свою задачу как художника.

Через год, следующей осенью, он вернулся к этой теме в докладе «Миф о Розанове». Указывая на множество идеологических и эстетических противоречий, связанных с именем прославленного философа, Газданов расценивал творчество Василия Розанова как процесс медленного умирания. И с этой точки зрения, считал Газданов, книги и статьи Розанова — это агония умирающего, к которой неприменимы традиционные критерии последовательности взглядов. Газданов видел заслугу Розанова как художника именно в том, что ему удалось передать ряд эмоциональных колебаний, связанных с умиранием.

Именно в этом ключе рассматривал Гайто свое творчество. Он ощущал себя в положении художника перед лицом смерти, и потому духовное одиночество — неизбежное следствие этого положения — неотступно преследовало его.

В начале 1930-х Гайто совершает важнейшие шаги на пути преодоления собственной отверженности. Движения, предпринятые, казалось бы, в разных направлениях, — создание текста, за которым последует посвящение в писатели, и вступление в масонскую ложу, — имели не только общую внутреннюю мотивацию; им способствовал один и тот же человек, влияние которого на судьбу Гайто оказалось огромным.

САДОВНИК

В жизни Гайто Газданова знакомство с Михаилом Андреевичем Осоргиным было самым ценным результатом посещения литературных собраний конца 1920-х годов. Как помним, отношения со «стариками» у него складывались сложные. Но Осоргин — фигура особая. Достаточно лишь заметить, что ни при жизни, ни после кончины о нем никто не мог сказать ни одного дурного слова. Более того, не хотел. Случай для русского литературного зарубежья уникальный, едва ли не единственный.

«Михаил Андреевич тогда выглядел совсем молодым, а было ему, вероятно, уже за пятьдесят. Светлый, с русыми гладкими волосами шведа или помора, это был один немногих русских джентльменов в Париже… Как это объяснить, что среди нас было так мало порядочных людей? Умных и талантливых — хоть отбавляй! Старая Русь, новый Союз, эмиграция переполнена выдающимися личностями. А вот приличных душ мало».

Этот словесный портрет, оставленный Василием Яновским, точно передает облик Осоргина, как он отразился в памяти многоликой эмигрантской общественности. Авторитет Михаила Андреевича был неоспорим.

Однако не только незапятнанная репутация явилась причиной для уважения и интереса со стороны Газданова к Михаилу Осоргину. Изящность — самое точное слово по отношению к Осоргину, найденное Борисом Зайцевым, — наиболее точно отражало ноту, на которой держался Осоргин. Изящный в быту, в человеческих отношениях, в литературной деятельности, он умудрялся сочетать искренность и деликатность, то есть на практике умел отстаивать свои позиции, не обижая собеседника. Во многих вопросах позиции Осоргина Гайто уже разделял, но душевным качествам у него только учился.