Авторские ремарки, таким образом, не только развивают сквозные мотивы драмы, но и выделяют ее ключевые символы. Это образы ружья, телефона, окна, дождя.

Ружье как предметная деталь интерьера впервые отмечается в^; авторской ремарке после сцены, в которой Зилов предает и жену, и память об умершем отце. В последнем же действии образ ружья, соотносится с мотивом смерти, гибели героя.

Образ телефона регулярно повторяется в ремарках, фиксирующих настоящее Зилова: драма открывается телефонным звонкоми завершается разговором по телефону. Именно с телефоном связано все неретроспективное действие пьесы. Телефон как средство коммуникации соединяет героя с другими людьми, с миром. Этот образ противопоставлен образу ружья, что подчеркивается: ремаркой в последнем действии:

Он поднимается и быстро подходит к телефону. Снимает трубку. Трубка у него в одной руке, в другой — ружье.

— ...Кто это?.. Кто звонит? Отвечайте! (Мгновение держит трубку перед глазами... затем руку с трубкой медленно опускает вниз.) Так с ружьем и трубкой в руках некоторое время стоит у телефона.

Телефонные звонки определяют развитие действия: первый звонок неизвестного заставил Зилова проснуться и начать вспоминать, второй — помешал ему застрелиться и стал знаком продолжения жизни. «Кто-то» звонил и в третий раз, но Зилов не подошел к телефону, воспротивился чужому влиянию на свои поступки. Он сделал свой свободный выбор: отказался играть с судьбой по ее правилам»[334]. Образ телефона, как всякий символ, многомерен. По оценке Е. Фарыно, телефон «связывает реальность этого мира со сверхреальностью этого же мира», выступает как «носитель неких запредельных знаний и контактер с запредельностью»[335], служит своеобразной границей между разными мирами. Эту функцию, как видим, он выполняет и в драме «Утиная охота».

Обратимся теперь к образу дождя и к такой символически детали, как окно. Окно в литературных произведениях традиционный символ «просвета», выхода в мир и одновременно дистанцирования от него. Кроме того, это и устойчивый символ сознания. «Утиная охота» — это прежде всего драма сознания, в которой антигерой пытается понять себя. В драме Вампилова закрытое окно — это символ и преграды, отделяющей героя от мира, и его «я». «Деталь-перевертыш «окно» в «Утиной охоте» выступает как действенный образ, без осмысления которого пьеса теряет достаточно ощутимую долю не только театральности, но и трагедийности»[336]. Лейтмотивом текста является варьирующаяся ремарка: За окном дождь. Дождь обрекает Зилова на вынужденное «заключение» в пустой квартире, сумрак дождливого утра служит отражением символической границы между тьмой и светом, уже обозначенной в ремарках. Образ непрекращающегося дождя связан с мотивом наказания за грехи и, возможно, очищения. Показательно, что в раннем варианте драмы (где герой носил фамилию Рябов) эти мотивы развивались в репликах персонажей. Ср.:

Р я б о в. ...Это ливень. Он долго не продержится.

И р и н а. А если он никогда не кончится?

Р я б о в. Так не бывает. Никогда еще не было... Впрочем, однажды дождь лил сорок дней. Был такой случай...

И р и н а. Когда?

Р я б о в. Давненько... Да, это было неплохое мероприятие. Все затопило водой, все, к чертовой матери. Весь мир. Спаслась только одна семейка. Разве ты никогда об этом не слышала?

И р и н а. О чем?..

Р я б о в. ...Потоп, ковчег и Арарат[337].

В последнем действии драмы перед попыткой самоубийства Зилов открывает окно. Ср.:

Он хотел закрыть окно, но вдруг распахнул его и высунулся на улицу.

З и л о в (кричит). Витька!.. Куда ты?.. А как уроки? Порядок?.. Прощай, Витька... Прощай...

В драме использован интересный прием двойной адресации: герой обращается к соседскому мальчику — внесценическому персонажу — и одновременно к самому себе в детстве (Виктор Зилов — Витька). В этом контексте вопрос: «Куда ты?» — и слова прощания приобретают множественность смыслов. Прощание с Витькой — это окончательное прощание с прежним Я, с детством, с самим собой, вопрос же как форма самоадресации служит знаком попытки самоопределения.

Итак, ремарки, составляющие основу паратекста пьесы Вампилова «Утиная охота», многофункциональны и не сводятся к чисто служебным сценическим указаниям. Они определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для ее интерпретации оценочные смыслы.

1. Прочитайте комедию Л. Петрушевской «Три девушки в голубом».

2. Какие типы ремарок представлены в тексте пьесы? Выделите ведущие типы ремарок, представленные в паратексте. Как проявляется в ремарках авторская позиция?

3. Сопоставьте ремарки первого и последнего действия комедии. Как их изменения отражают эволюцию характеров героев и развитие конфликта?

4. Определите основные функции ремарок в пьесе «Три девушки в голубом».

5. В драму введен детский голос, не принадлежащий конкретно никому из персонажей пьесы. Комедия открывается сказкой, которую рассказывает этот «детский голос»; сказки включены и в следующие картины. Определите роль этого приема в пьесе. Объясните, почему в последней, восьмой, картине пьесы детский голос уже не звучит.

Интертекстуальные связи литературного произведения

Художественный текст может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, он возникает и развертывается по поводу того или иного реального или воображаемого предмета (референта) или ситуации, о которой идет речь, этот аспект текста может быть назван референциальным. Во-вторых, любой текст рождается в условиях коммуникации «автор — читатель» и отображает ее: в нем учитывается возможная точка зрения адресата, используются различные средства воздействия на него, моделируется его образ. Обращение к адресату (адресатам), соотнесенность изображаемого с его «ожиданием» и оценками позволяют выделять коммуникативный аспект рассмотрения текста.

Однако любой текст, как и любое высказывание, не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже существующее литературное произведение, как реакция на него ответная «реплика» в диалоге текстов, он включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую множественность. Вспомним, например, рассказ И.А. Бунина «В одной знакомой улице...», в котором цитаты из стихотворения Я.П. Полонского служат импульсом для порождения монолога-воспоминания, членят его и играют важную роль в организации текста.

Художественное произведение приобретает необходимую смысловую полноту только благодаря его соотнесенности и взаимодействию с другими в общем межтекстовом (интертекстуальном) пространстве культуры, в котором текст оказывается «мозаикой цитат» (Ю. Кристева), «эхокамерой» (Р. Барт), сохраняющей «чужие звуки», «палимпсестом» (Ж. Женетт), где новые строки появляются поверх существовавших. В художественном тексте «переплетаются», соединяясь, знаки, восходящие к разным произведениям, сочетаются элементы других текстов-предшественников. «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уролнях, в более или менее узнаваемых формах»[338]. Благодаря интертекстуальным связям текст одновременно выступает и как «конденсатор культурной памяти», и как «генератор новых смыслов» (Ю. М. Лотман), которые возникают в результате преобразования цитат, диалога с литературной традицией, новых комбинаций уже известных в истории культуры элементов, см., например, стихотворение А. Еременко «Переделкино», плотность цитат в котором приближает его к центонному: