Альберт Семенович Леман (которого Свиридов высоко чтил, любил как старого консерваторского друга, рекомендовал в свое время на должность заведующего кафедрой композиции Московской консерватории), обучая нас в своем классе критическому отношению к собственным творениям, любил приводить в пример историю с ночевкой на даче Свиридова в Ново-Дарьино, когда тот не давал ему заснуть всю ночь, через каждые полчаса поднимаясь к нему в мансарду за таким, например, советом: “Раздавались тяжелые шаги: бум-бум, бум-бум — шаги Командора, со скрипом открывалась дверь, и тихий, глухой голос спрашивал: “А как ты думаешь, в этом месте (показывал партитуру) нужен один гобой или два?”

(Вообще, многие этические принципы высокого, жертвенного отношения к искус­ству, которые пытался привить нам в консерватории Леман, своим происхо­жде­нием обязаны, как мне сейчас представляется, его близкому знакомству со Свиридовым.)

Воздействие Свиридова на других людей было поистине могущественным. Мне приходилось часто видеть характерные его жесты, позы, слышать знакомые свиридовские интонации у многих, кто с ним общался, кто и сам, впрочем, был при этом достаточно яркой личностью. У того же Лемана я еще до знакомства со Свиридовым наблюдал очень типичный поворот с наклоном назад туловища, с запрокидыванием головы, с одновременным морщеньем лба и прищуриванием глаз, когда он, показывая на рояле какой-нибудь яркий мелодический оборот, хотел подчеркнуть перед слушателем его выразительность, как бы обращаясь к собеседнику. Точно так же поступал и Свиридов в подобных случаях. Или прием гортанного растягивания гласных звуков в словах, выделяемых по смыслу, как, например, в слове “колосса-а-ально”. Многие пользовались (думаю, подчас неосознанно) его излюбленными словесными оборотами, а некоторые в своих произведениях заимствовали и его музыкальные мысли. Когда он вещал (“оратор я никудышный” — скромничал), мы слышали огромный диапазон интонаций, оттенков, тембров. Это был театр одного актера, притом театр музыкальный, потому что свиридовская речь, запиши ее музыкальными звуками, сразу превра­тилась бы в оперные арии, речитативы, монологи.

Часто в разговоре он использовал некоторые тактические приемы, чтобы проверить собеседника на искренность: он произносил какой-либо спорный тезис или в котором сам не был уверен и тут же быстро, пытливо и даже въедливо вопрошал: “Не так ли? Ведь это правда?” Огорчался, если ты с испугу соглашался, нравилось, если ты спорил. О том, что это уловка, я понял по его же рассказу о каком-то собрании в Союзе композиторов, где он председательствовал: “Я специально задал вопрос, и ни один не сказал правды, все хитрили!” Позже я приноровился дипломатично развивать его каверзную мысль, тем самым уходя от прямого ответа.

Это удивительно, но он, прожив столь бурную творческую жизнь, преодолев, можно сказать, огонь и медные трубы музыкального производства, величественно возвышаясь на русском музыкальном Олимпе, тем не менее, как студент первого курса, волновался перед каждым концертом, каждой премьерой.

Когда он еще сам участвовал в исполнении, то задолго до концерта начинал интенсивно заниматься. “Он никому не любит об этом рассказывать, говорит, что все получается само, надо только “предельно сконцентрироваться”, но вы не представляете, как он технически упражнялся: гаммы, арпеджио, этюды, — всякий раз, когда приближался концерт и особенно запись в студии”, — расска­зывал Александр Филиппович Ведерников. Он же вспоминал, и сейчас в это трудно поверить, как недовольна была публика, когда он включал в свой репертуар произведения Свиридова: “Требовали, чтобы пел что-нибудь знакомое, русские народные песни или классические романсы: Глинку, Варламова, а про Свиридова разочарованно говорили: “Вот, завел музыку своего любимчика”. Очень многое сделал и делает наш великий русский бас Александр Ведерников для пропаганды свиридовской музыки. А созданная им фото- и портретная галерея Свиридова (Ведерников — потрясающий художник и фотохудожник) вполне может составить конкуренцию знаменитой шиловской коллекции.

Игра Свиридова на фортепьяно обладала легко узнаваемым почерком: эмоциональной целомудренностью, подчас даже холодностью, поразительной точностью и богатством мельчайших оттенков, подчеркнутой аккуратностью, безукоризненной чистотой звука и педали, безупречной текстовой выверенностью, совершенством технического воплощения самых сложных пассажей. В ансамбле даже с великими солистами он всегда был не аккомпаниатором, а ведущим. (Критикуя какой-то один мой романс, он поучал: “Если фортепьяно дублирует вокальную строчку — это просто аккомпанемент, а если имеет свою собственную линию — это уже ансамбль”.)

Когда он уже не мог принимать участия в концертах сам, волнения его продол­жали нарастать по мере приближения выступления. Если артисты были молодые, он часто звонил и каким-то жалостливым тоном спрашивал: “Как вы думаете, справятся? Не подведут? Ну, будут стараться, правда?”.

Приходил задолго до начала концерта и прятался в комнатке, отгороженной от общего фойе, следя за поступлением публики: “Как вы думаете, придут?” “Ну, поползли!” — шутил он удовлетворенным тоном. Когда на следующий день я по телефону поздравлял, благодарил и т. д., он обычно извинялся: “Не мог уделить вам должного внимания: ничего не соображал от волнения”.

Очень переживал, если не мог по состоянию здоровья присутствовать на том или ином концерте. Однажды совсем расстроился, когда узнал, что один из премьерных спектаклей “Царя Бориса” в Малом с его музыкой, куда он был не в состоянии пойти, посетил тогдашний министр культуры.

Он со смехом вспоминал, как перед началом исполнения “Патетической оратории” великолепный Натан Рахлин, прежде чем выйти на сцену, погрозил кулаком в сторону Комиссии по Ленинским премиям, грозно прошипев: “Ну я им сейчас покажу!” Дело в том, что многие интриговали тогда, чтобы, как говорится, “зарубить” это сочинение.

Его очень волновала слушательская реакция. Когда он составлял цикл “Песнопения и молитвы”, беспокоился: “Кто это будет слушать? Наверное, станут все скучать, ведь одни только медленные части”. “Кто захочет, тот услышит”, — пытался я его успокоить. Я не осмелился предложить ему тогда свой вариант компоновки частей циклов по тематическому принципу, который был уже заложен им в мини-циклах “Из Ветхого завета” или “Монастырские стихиры”, но почему-то не был применен к другим частям (например, “Из Песнопений Литургии”, “Из Песнопений Страстной Седмицы”, “Богородичные Песнопения” и т. д.). Мне представляется это более логичным и оправданным как в исполнительском, так и в смысле слушательского восприятия и, конечно, с канонической точки зрения (а упреков в нарушении православных канонов в этом сочинении, в том числе и от клерикальных кругов, было немало).

“Один я такой старовер! — сокрушался он, сыграв мне грандиозный “Русский псалом” на слова Н. Клюева, — это — такие сектантские радения”. (Вообще, центральная тема его духовных произведений — тема жертвы и страдания во имя Христа, ярко воплощенная в духовной поэзии сектантов и старообрядцев, поэтому он часто обращался к их текстам: “Любовь Святая”, “Странное Рождество”, “Стихи старообрядческого толка”.) “Изумительный образ — “понесут наши душеньки на блюде”. “А вот Саваоф — здесь ход наверх, в Божественную бесконечность”.

В его внешнем облике было что-то от пушкинского кудесника-волхва, а сама свиридовская музыка — ярчайшее воплощение типично русского христианского пантеизма, в котором неразрывно слиты древние языческие и христианские мотивы. Вслед за Блоком он мог бы повторить: “Я велик и могуч ворожбою”, вслед за Есениным “кадить листвою берез”. Страницы его произведений полны таинственного колдовства: молитвы лесу, весне, родной природе, “грусти просто­ров”. Даже в таких сугубо православных его сочинениях, как “Песнопения и молитвы” мы постоянно окунаемся в мир удивительной свиридовской мифологии, овеянной старинными космологическими поверьями наших далеких предков. Свиридов — создатель русского музыкального христианского пантеизма, который, как мне представляется, является основой его творческого метода, отличительной чертой его художественного стиля (во многом здесь сказались и традиции Римского-Корсакова). Пользуясь словами Даниила Андреева (поэта-духовидца, на мой взгляд, чрезвычайно близкого по образному строю своих мыслей Свиридову), это яркое проявление той “древней памяти”, которую хранил в себе композитор с рождения. Вспоенный благотворными соками южнорусской черноземной степи, этой колыбели славянской культуры, он постоянно ощущал в себе голоса ушедших веков, обладал способностью сопереживать с людьми далеких предшествующих поколений. Помню, как он был обрадован и заинтересован, когда я однажды заметил, что многие его мелодии, с их неторопливым временным разворотом, характерными бесполутоновыми интонациями, по своему характеру очень близки молитвам духоборов: “Я постоянно ощущаю какую-то внутреннюю связь с нашей стариной, и мне это всегда очень нравится”. А в другой раз, когда я начал выражать восторг по поводу его хора “Весна и колдун”, он, как-то хитро посмеиваясь и глядя куда-то “в синеватую даль”, с удовольствием приговаривая “Да, это такой старичок-колдунок”, вдруг, как мне показалось, сам превратился в этого самого “колдунка”!