Много лет спустя после создания Рублевым “Троицы” историки искусства подойдут к иконе с аналитическим словарем. “В противоположность Феофану, — найдут эти специалисты, — в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света — внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передается зрителю”**.
“Сказание о святых иконописцах” в первую очередь усматривает силу Православия в Рублеве. “Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванный Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные”. Подчеркнем это слово: “чудотворные”. Во Владимире, в Успенском соборе, иконостас Андрей Рублев создал вместе со своим другом Даниилом Черным. “Сказание...” говорит об этом мастере: “Многие с ним иконы чудные написал, все чудотворные, всегда неразлучно с ним”. Опять слово “чудотворные”.
Литературные источники древности единодушно называли Андрея Рублева и Даниила Черного “чудными добродетельными старцами”, “духовными мужами, вдохновенными Богом”, “чудными добродетельными старцами и живописцами”, “совершенными в добродетелях”, “всех превосходящими в добродетелях”. Главной чертой обоих было смирение, высочайший подвиг православного христианина. Рублев, как еще замечает “Сказание о святых иконописцах”, “намного всех превосходил в мудрости”.
В фильме “Умозрение в красках” Матвеева показывает икону “Спас” из Звенигородского чина. Драгоценным историческим памятником является древняя русская икона, подчеркивает режиссер. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще. Икона “Спас”, говорит Матвеева в фильме, вся от начала до конца носит на себе печать великого духовного подвига святого Сергия и его современников. Первое, что поражает в этом изображении Господа, — захватывающая глубина и сила скорби. Это не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле Русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами.
“Всматриваясь внимательно в эту рублевскую икону, — говорит c экрана режиссер, — вы чувствуете, что есть в ней что-то еще более глубокое, чем скорбь. Тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание. И вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до Неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, — признаётся Валентина Матвеева, — где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и молитва великого народа и великой исторической эпохи. Трудно найти другой памятник нашей старины, — ссылается режиссер на князя Трубецкого, — где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Это — та самая сила, которая явилась в величайших русских святых — в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стефане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовный и национальный подъем ХIV и ХV веков”.
Фильм указывает на преодоление Рублевым влияния Феофана Грека. По Трубецкому, Феофан был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи ХIV века. Его ученик Андрей Рублев стал родоначальником самостоятельного русского искусства.
Известия о русских мастерах-иконописцах, следует Матвеева за князем Трубецким, “выучениках греков”, в ХIV веке вообще довольно многочисленны. Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца ХIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека в Москве изобразить в красках храм святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена, и, по словам Епифания Премудрого, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на многих иконах ХIV века. Особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм святой Софии.
“Умозрение в красках” показывает икону “Покрова” ХIV века из собрания Новгородского музея.
Освобождение от нарочитой плоскостности, неуемной красочности происходит в ХIV веке — в период мощного византийского влияния. Ко второй половине этого столетия относится “Покров”. Время не пощадило прекрасный памятник. Полностью вырезан старый грунт, не сохранился золотой фон, покоробился деревянный щит иконы. Все это мешает образному восприятию живописи, правильному представлению о первоначальном облике. Но такова уж зачастую судьба древних произведений. Икона “Покрова” из Зверина монастыря, показанная в фильме В. Матвеевой, — самая древняя из дошедших до наших дней с новгородским изводом Покрова. В пустынном, высоком храме, представленном условно в виде трех арок с куполами, изображена Богоматерь. В боковых частях собора — апостолы, святители, мученики. Чудо видит Андрей Юродивый. Он протянул иссохшую руку к святой Марии, указывая на Нее ученику Епифанию. Над головой Богоматери распростерт спасительный Покров.
Его красное полотно держат ангелы в боковых нефах. В этом и состоит главное отличие новгородского “Покрова” от суздальского. Там Богоматерь держит Покров в своих руках. Появление Богоматери с Покровом было знамением защиты Новгорода от нашествия врагов. Таким образом, икона “Покрова” имела в исторических условиях скрытый — второй смысл.
Перед войной в Новгороде насчитывалось 3 тысячи прекрасных икон. Девять десятых украли гитлеровцы. Актуален ли вопрос о “возвращении культурных ценностей” Россией — Германии?
“В дни национального унижения и рабства все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным, — считал князь Трубецкой. — Все святое казалось чужестранным, греческим. Но вот по земле прошли великие святые; и их подвиг, возродивший мощь народную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт”. Видение православной Руси — вот в чем заключается резкая грань между двумя эпохами русской иконописи. Грань эта проведена духовным подвигом святого Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Сергий Радонежский впервые показал Россию в ореоле Божественной славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им Откровения.
Матвеева в своем фильме повторяет мысль об аскетизме древнерусской иконы, в которой вместе с тем есть высокая радость. Таковы тайна и прелесть иконы до XVIII века, говорит фильм. “Похвала Богоматери” — шедевр XVI века из собрания Русского музея. Святая Богородица сияет чистотой и добротой. Она — давшая миру Спасителя — спасла род человеческий. Самая совершенная из людей, Богоматерь на иконе является национальным народным типом. Это о подобных памятниках писал Павел Муратов в своих известных очерках: “XVI век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте остались цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины XVI века приобрели новое богатство разноцветности”.
“Во имя…”
Место иконы в богослужении, самой церковной жизни оставалось одинаково важным на протяжении столетий, может быть, кроме скрытого иконоборчества в XVIII и XIX веках (в России). Учение Церкви применяется к любому образу религиозного сюжета. “Одной из основных причин нечувствия иконы как образа Откровения, — пишет Л. Успенский, — и притом Откровения, жизненно воспринятого, является столь же глубокое нечувствие и непонимание Церкви” (с. 212). Для многих и сама Церковь является одной из “культурных ценностей” (или еще “духовных ценностей”), как своего рода привесок к “общечеловеческой культуре”.