У Донателло, у Кастаньо и некоторых других вы встретите изумительное изображение гордой самосознатсльной индивидуальности во всей красе энергии и жизнеспособности, то спокойной в сознании своего превосходства, как «Георгий» Донателло, то надменной и вызывающей на бой все препятствия, как «Ппп–по Спаньо» Кастаньо. Но шаг дальше — и перед вами Вероккио. Гениальный учитель Леонардо да Винчи вполне мог выразить силу боевой индивидуальности: конная статуя Колеоне в Венеции производит еще более могучее впечатление, чем сама конная статуя Гаттамелатты Донателло. Но вместе с тем у Вероккио замечается бесспорно тенденция — утонченный вкус к фигурам хрупким, которых коснулось аристократическое вырождение, фигурам, в которых изящество внешности и изощренная, несколько даже патологическая духовность бесконечно превосходят здоровье и энергию. Хрупким принцем изобразил он молодого Давида в известной бронзе[90] и дал прелестные в своей кокетливой манерности фигуры в «Товии и ангелах».
Жизнерадостные, сверкающие золотом и драгоценными камнями, изукрашенные воскресшею красотой античной Греции флорентийские общественные верхи ко времени своего расцвета в эпоху Лоренцо были уже тронуты тлением, были уже подточены червячком пессимизма, тонким ядом начинающегося вырождения.
К тому же времени общественные низы в своих наиболее здоровых элементах пришли к полному разочарованию в широких и сладких обещаниях, которыми новый порядок и новая культура долго кормили простонародье. Быт масс не улучшался. Выросший труд делал лишь более заманчивой эксплуатацию труженика. Роскошные празднества не могли закрыть своей позолотой ужаса нищеты. Новая философия не давала утешения в подлинных муках приниженного существования черни. Новая наука не ограждала Флоренцию от опустошительной чумы. Гениальная дипломатия Лоренцо не мешала накоплению на политическом горизонте грозовых туч военного погрома. Ропот рос и нашел наконец своего гениального выразителя.
Савонарола гневно и страстно отверг все приманки новой культуры и, резко борясь с развратившимся и зараженным ее же духом папизмом, грандиозным жестом указал измученной демократии назад, на христианство с его справедливым и всемогущим богом, гарантирующим конечную победу праведника, с его бессмертием, загробным судом, его обетованием всеобщего воскресения — ненавистных обидчиков в суд и осуждение, других, обиженных и исстрадавшихся, в жизнь вечную и блаженную.
Мы не будем касаться здесь Савонаролы как вождя революционной демократии, государственного человека и церковного реформатора: он интересует нас в данном случае только как культурное явление, как вдохновенный поэт христианства, как сокрушающе сильный голос протеста людей, заведомо и безнадежно несчастных, против культа счастья, против философии прекрасной плотской жизни.
Во Флоренции стало существовать как бы два полюса почти одинаковой силы: гениальный язычник и великолепный господин политической Флоренции Лоренцо и не менее гениальный христианин, господин сердец простонародия — Савонарола.
Не было почти ни одного выдающегося человека той эпохи, который не испытал бы на себе влияния обоих этих культурных полюсов.
Пьеро ди Козимо, самый фантастический и самый жизнерадостный из художественных исполнителей всяких роскошных затей Медичисов[91], кончает жизнь сумасшедшим пессимистом, разбивши свою ладью, полную роз, песен и шуток, о черные утесы аскетизма Савонаролы.
Микеланджело, еще мальчиком попавший ко двору и влюбившийся там в красоту античных форм, остается тем не менее на всю жизнь поклонником Савонаролы, которого называет не иначе как дорогим другом, и к концу своей жизни заявляет: «Быть может, лучше было бы отказаться от моего искусства, которое было моим монархом и идолом, от живописи и ваяния, чтобы ничто не возмущало души моей, повернувшейся теперь к божественной Любви, распятой и с креста открывающей широкие объятия всему миру».
Но кто глубже всех и значительнее всех испытал на себе влияние огненного приора Сан Марко — это был Сандро Филипеппи, по прозвищу Боттичелли[92], чудаковатый любимец Лоренцо и друг нежнейшего и утонченнейшего эстета аббата Полнциани.
На Боттичелли сказалась в гораздо большей степени, чем на Вероккио и других утонченных художниках и поэтах эпохи, внутренняя неуверенность в действительной прочности и несомненной отрадности аристократического язычества. Червь, поселившийся под золотой скорлупой двора Медичисов, сильнее всего глодал именно это бедное, грустное сердце. Какое–то тихое недоумение переполняло с самого начала эту чуткую душу, задумчивый вопрос стоял все время в этих печальных глазах.
Боттичелли вышел из школы легкомысленного, игривого Липпи–отца. Этот мастер сумел придать своим мадоннам наивную грацию и детскую умиленность. Боттичелли, даже в самых ранних своих подражаниях, вкладывает в лик богородицы еще что–то трагическое, какую–то ей самой неясную думу, какую–то тревожную, туманную неудовлетворенность. Трагическая нота звучит уже вполне недвусмысленно в сравнительно ранней лондонской «Мадонне» Сандро. Прелестное ее личико взято en face[93], широко раскрытые наивные глаза смотрят прямо перед собой; они полны невинности, они неспособны ни протестовать, ни негодовать, неспособны даже думать, но им придется много, много плакать. Они полны предчувствием слез и такой беспредельной покорностью, которая хуже всяких укоров. Как могла «Власть», осудившая девушку–мать на все море скорбей, выдержать этот взор ее.
«Du armes Kind, was hat man dir gethan!» («Бедное дитя, что с тобой сделали!»)
Боттичелли сочувствовал глубоко такому состоянию души. В нем самом было много детского, он сам с покорной укоризной смотрел в лицо своему веку, поставившему его болезненно отзывчивому «сердцу и его нерешительному уму неразгаданный и страшный вопрос.
Боттичелли вкладывал тихий и горький протест, окутывал облаком грусти и роковой тайны не только человеческую душу в символическом образе мадонны, он делал то же самое и относительно великой богини своих друзей–язычников — Афродиты.
Внимательный глаз поражает сходство выражения лица Венеры, вышедшей из вод морских, и лондонской «Мадонны».
«Венера, выходящая из вод морских» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений Боттичелли. Вероятно, почти всякий из моих читателей видывал ее воспроизведения в фотографиях или автотипиях. Но воспроизведения не дают представления об изящной и, можно сказать, трогательной гамме изумрудных, жемчужно–серых, бледно–розовых и золотисто–палевых красок, в которых выдержана картина и которые поразительно гармонируют с ее замыслом.
Венера только что родилась из теплых глубин моря, и ветры впервые подгоняют ее в большой перламутровой раковине к цветущему берегу, под сень стройной лавровой рощи. Один из ветров с горячей страстью бросается к возникшей в мире несказанной красе, но другой — нежный Зефир, едва дышащий пурпуровыми губами, — обхватил его и сдерживает его знойный порыв. Весна в затканной цветами одежде несется навстречу новорожденной богине любви и торопится окутать ее прелестную наготу широким богатым плащом. Венера, тонкая, изящная, одетая только потоком изумительных золотых волос, смотрит перед собой теми же грустными глазами, какие мы видели у мадонны. Она тоже имеет вид невинной жертвы, «как агнец непорочный, безгласный перед стригущим его». Она беспомощна, беззащитна, осуждена на разочарования и муки не по своей вине, она узнает ревность и измену и в болезни будет рождать чада, она родилась на радость миру, но для нее самой лучше было бы не рождаться. Такой рисуется нашему художнику—? красота.
В целом ряде картин зрелого периода Боттичелли богато и разносторонне развернул свою философию печального недоумения и болезненного сердечного разрыва. «Вселенная разорвана, — восклицал Гейне, — трещина идет от края ее до края: горе поэту — она прошла через его сердце!» Такое же сердце было у Боттичелли.