Мы, конечно, могли априорно ожидать, что мертвящее влияние фабрики и завода в их непосредственно механической стороне должно будет сказаться в искусстве. Фабрика и завод — величайшие организующие силы, основной камень не только грядущего господства человека над природой, но и социализма в самом его борении, должны быть тем не менее воспринимаемы как враждебные начала до тех пор, пока, как это сказал Энгельс, продуктивные силы человечества являются господином над самим человеком. Наши русские теоретики, вроде Брика, являющиеся отражением западного конструктивизма, этого решительно не а состоянии понять. Им кажется, что в том и заключается пролетаризация жизни, что все функции человеческого общества подводятся к механическому производству, к производству, так сказать, механически, в лучшем случае физиологически полезных вещей или даже (он этого, кажется, не говорит, но на самом деле эта идея доминирует у конструктивистов во всем) в передразнивании машины. Ибо Татлин передразнивает машину, как это делал частью и Архипенко. Это машина, на которой работать нельзя. Это своеобразно обезьяний техницизм. Малевич передразнивает планы и карты — больше план завода или какого–нибудь большого города, чем географическую карту, ибо все его композиции представляют собою как бы сверху зримые, разноцветными красками отмеченные группы больших или маленьких, но всегда каких–то геометризированных масс. На первый взгляд вам сейчас же приходит мысль, что это есть план сложной группы строений, и только потом вы догадываетесь, что это —-обезьяний план. Я не хочу сказать этим, что, передразнивая машину или план, художник тем самым не высвобождается из–под технических задач машины, из–под утилитарных задач плана. Конечно, высвобождается: художник может, так сказать, построить вольную машину, на которой не поедешь и ничего не сделаешь, которой можно только «любоваться». Художник, передразнивающий план, может как угодно иррационально раскидать свои массы и придать особенное значение остроумной их раскраске. Но это часто служит только к ущербу, ибо принципом и того и другого является как раз их целесообразность, и, когда эта целесообразность уходит, уходит и душа, и даже самая форма становится какой–то разбросанной и совершенно неубедительной. Никакие хвалебные гимны критиков, вроде Пунина, ничего тут поделать не могут, и, в сущности говоря, всем ясно, что «король гол», а вовсе не одет никаким обаянием сверххудожественности.

Вот эта же черта сказывается и в схематизме экспрессионистов: обездушенная речь и здесь — несмотря на то, что часто смысл этих речей социалистический и революционный, — указывает на власть машины над человеком, а это есть начало глубоко буржуазное, против которого, в сущности, в конечном–то счете идет вся борьба социализма. <…>

(Вступительная статья Луначарского в кн.: Кайзер Георг. Драмы. М— Пг., Госиздат, 1923.)

О конструктивистских опытах в советском театрально–декорационном искусстве Луначарский писал в 1922 году:

«Новые опыты Мейерхольда в этом отношении меня не удовлетворяют. Я вполне согласен с тем, что можно сделать театр менее зависимым от декорации, более вещным, согласен с тем, что машину можно выдвинуть на первый план — машину не театральную, закулисную, а машину как действующее лицо. Например, «Паровозная обедня» Каменского есть первый шаг к такому превращению машины в лицо, и это хорошо. Но пока — пусть не обидятся на меня и Всеволод Эмильевич и другие наши конструктивисты — они очень напоминают обезьяну, которая очки лизала и низала на хвост, но не могла догадаться, что их надо надеть на нос. Так и конструктивисты с машиной. Будь то Архипенко или Татлин, Малевич или Альтман, будь-то, наконец, Мейерхольд с его декораторами — все они переобезьяниваюг инженеров, но в чем суть машины, знают так же мало, как тот дикарь, который думал, что газеты читают для того, чтобы лечить глаза. О конструктивизме мы еще поговорим особо и вплотную, ибо тут живое и мертвое, умное и глупое переплетаются в чрезвычайно сложный клубок».

(Статья «Театр РСФСР» в журнале «Печать и революция», 1922, № 7. Полностью перепечатана в кн.: Луначарский. А. В. О театре и драматургии, т. 1. М., «Искусство», 1958.)

Приложение 4 (к статье «Искусство и его новейшие формы»)

Социалистический архитектурный монумент

Всякому великому времени соответствует великая архитектура. Она служит выражению миросозерцания создавшей ее эпохи (прежде всего, конечно, господствующего в данном обществе и в данную эпоху класса) в большей мере, чем какое бы то ни было другое искусство, кроме литературы. К тому же она остается (конечно, за некоторыми исключениями) чрезвычайно прочным памятником данной эпохи и как бы свидетелем перед дальними потомками о взлетах мысли и чувств данного общества.

В этом смысле монументальной архитектуре придавали огромное значение и деспотические и демократические общества.

Великие цари–завоеватели стремились к тому, чтобы создать каменную память о себе и неизгладимыми письменами вписать в историю свое имя и перечень своих подвигов. Это делалось не только для того, чтобы произвести подавляющее впечатление государственного целого на отдельные единицы, так сказать, раздавить их впечатлением гигантского целого, воплощенного в сооружение, но и для того (о чем прекрасно свидетельствуют тексты письмен), чтобы разгласить и распространить свою славу в пространстве и во времени.

Точно так же относились и демократические общества к тем зданиям, которые должны были удовлетворять их потребность собирать большое количество людей, а также прославить общество среди современников и донести весть о них до поздних времен. Трогательно звучит постановление демократической Флорентийской республики о создании знаменитого собора; здесь прямо говорится от имени флорентийского гражданства, что необходимо добиться самой чистой славы именно через посредство великолепных и грандиозных сооружений.

Одной из самых бездарных строительных эпох была эпоха развитого и позднего капитализма. Богатый архитектурными мотивами и архитектурными достижениями Ренессанс уже изманерился в стиле барокко XVII века, измельчал в стиле рококо XVIII века и потом, идя все больше к упадку, катастрофически перешел в непроходимую эклектику XIX века.

После краткой вспышки ампира началась вакханалия эклектизма, самым причудливым образом соединяющего плохое подражание каким угодно эпохам, каким угодно стилям.

В конце XIX века буржуазными архитекторами была сделана попытка создать свой собственный стиль, но эта попытка была сделана под влиянием своеобразного «вечернего» настроения, когда буржуазная интеллигенция передовых капиталистических стран любила говорить о своей сверхкультурной усталости, кокетливо–меланхолически произносила слово «упадок». Вот в это время как раз сложился так называемый «стиль модерн» — один из самых безобразных стилей, какие только знало человечество. Он немало обезобразил нашу Москву, ибо московские купцы считали своим долгом показать, что они не менее «комильфо», чем их западные собратья, что они не отстают от Запада и тоже, дескать, «не хуже других, декаденты».

Наконец, в самое последнее время начали говорить о значительном оживлении буржуазной архитектуры. Однако это оживление пошло по линии так называемого «функционализма» *.

Буржуазия стала искать такой архитектуры, которая самым решительным образом отвлеклась бы от подлинного содержания архитектуры, то есть от выражения миросозерцания (империалистическая буржуазия приличного миросозерцания не имеет, а свое крокодилье миросозерцание особенно рекламировать боится), и в то же время давала бы тем, кто пользуется зданиями (живущим, приходящим и проходящим), какую–нибудь бодрую психологическую зарядку. Архитектура буржуазии за последнее десятилетие подпала под влияние чистой инженерии и заявила, что там, где здания совершенно соответствуют своему назначению-— как машина или современный пароход, — там они прекрасны.