Переходя к иностранцам не парижанам, постараемся связать их с вышесказанным и идти сначала по двум основным руслам: неоклассицизма и неореализма, с одной стороны, то есть живописи, устремленной к спокойствию и органичности, а с другой — экспрессионизма и всех его новейших разновидностей.

В первом течении особенно характерны, конечно, итальянцы. Правда, и они не представлены на выставке полностью: нет самого сильного, на мой взгляд, из неоклассиков — Оппи. Но известное представление о неоклассицизме дают вещи Кампильи и Де–Кирико.

С этими итальянцами дело обстоит особенно просто и наглядно. Как только вы посмотрите на всю эту тенденцию к «вечному Риму», к колоссальному, могучему, несколько косолапому монументализму, вам сейчас же приходят на ум цезаристские жесты господина Муссолини. Как раз у талантливейшего из итальянских неоклассиков, у Оппи (в тех произведениях, которые мне известны) это не так заметно; у большинства остальных— до невыносимости. Здесь реакционные рожки неоклассицизма превращаются в ветвистые рога. Известное умение написать картину у итальянцев, конечно, есть. Некоторая грубая сила, не лишенная внутренней энергии, несомненно налицо. Но нарочитость и стремление к холодности, к самодовлеющей замкнутости, приправленные разным виртуозничаньем, вынесенным из недавнего футуристического прошлого, действуют отнюдь не убедительно.

Гораздо интереснее в этом отношении некоторые неореалисты и неоклассики скульпторы. Здесь на первое место нужно поставить Ханну Орлову. По лаконичности форм, стремлению связать их воедино, по художественной упрощенности и синтетичности Орлова, конечно, должна быть отнесена к неоклассикам. Но дело в том, что у нее внешняя скупость, почти кубистическая упрощенность соединена с необычайной выразительностью, вложенной буквально в каждую линию, в каждую поверхность, в каждый световой блик ее скульптуры. Орлова доходит в своей лаконичности до большой тонкости психолога–аналитика (как, например, в «Портрете»), до умения выразить нежнейшие чувства (в «Материнстве»), до интимного аромата непередаваемой словами психической атмосферы (в статуе «Сын»). Прибавлю еще, что Ханна Орлова не боится пользоваться деформированием и гипертрофированием некоторых реальных черт, — — всегда, однако, так, что от этого получается и большая чисто пластическая добротность и яркая выразительность.

Отметим также несколько родственные Орловой, но менее оригинальные работы другого русского скульптора — Мещанинова.

Александр Яковлев, художник высоко прославленный сейчас за границей, является, конечно, выдающимся мастером. Я не думаю, чтобы правильно было суждение о нем чуть ли не как о холодном академике. Действительно, холодность ему присуща, и академизма у него тоже много. Правильна и та невольная антипатия, которая зарождается у нас к его элегантности, навеянной, конечно, близостью к буржуазным верхам, в которой находится этот художник. Верно и то, что он стремится к экзотизму, хочет с чрезвычайной эффектностью открыть перед европейцами живописные ценности других народов и их быта с подчеркнуто чуждой и странной стороны. Но за всем этим чувствуется у Яковлева еще нечто другое и главное. В нем есть большая и сдержанная сила. Эту силу, примитивную и несколько таинственную, ищет Яковлев и у негров в Африке и у китайцев. По–видимому, однако, она живет в нем самом, потому что ее можно найти и в разных его композициях, на которых не лежит никакого этнографического отпечатка (их нет на выставке).

Империалисты должны любить Яковлева. В нем есть какое–то предвкушение и отражение этаких ницшеанских сверхчеловеков. И правда, ни в каких других картинах не чувствовал я такой кристаллизации культа надменной и спокойной радующейся себе самой силы. Может быть, не случайно, что Яковлев ищет подобных выражений в далеких странах, где еще живо не размытое цивилизацией варварство. Ведь, в сущности, к новому варварству, высокомерному, безжалостному и самоуверенному, идет сознание тех, кто стремится сейчас сломить коммунизм и твердой ногой взойти на вершину человеческой пирамиды, чтобы попирать ее. Может быть, Яковлев субъективно и не чувствует себя живописцем и поэтом империализма, но, на мой взгляд, он им несомненно является.

Перейдем на противоположный путь, более близкий к экспрессионизму. Прежде всего отметим, что здесь мы находим несколько художников, более близких нам по духу. Так, например, типичным экспрессионистом является в своих картинах Франс Мазерель.

Этот фламано–парижанин — страстный сатирик и протестант по отношению к буржуазному обществу, человек великой жалости к угнетенным. Подчас он проявляет и подлинную революционную силу. Мазерель очень хорош. В остальном тот экспрессионизм, который представлен на нашей выставке, отличается' гораздо менее определенными чертами. Так, например, недавно умерший и всячески прославляемый Модильяни является, в сущности, типичным декадентом.

Он очень искусен, очень выразителен и в то же время чрезвычайно манерен. Вывихнутостью, болезненностью и нарочитостью веет от каждой его картины. Если вся буржуазия вообще встряхнулась и отпрянула от своих декадентски–пессимистических гниловатых настроений перед лицом близких решительных боев за самое свое существование, если, с другой стороны, антибуржуазный протест принимает все более оформленный и социально–реалистический характер, то, конечно, и сейчас еще на Западе имеются вязкие болотца и лужи, где люди увядают и тоскуют. Именно в них и вырос по–своему чудесный ночной и болотный цветок — Модильяни.

К экспрессионизму, и притом экспрессионизму безнадежно декадентскому, приходится отнести двух известных в Европе русских скульпторов — Цадкина и Липшица. Однако они весьма мало понятны, весьма мало убедительны, по крайней мере на мой вкус. Я знаю, что есть люди, которые восхищаются произведениями Липшица, но, по всей вероятности, в объяснение своего восторга они могли бы только прищелкнуть языком и заявить, что «в нем что–то есть».

Говоря о скульптуре, хочу отметить, что никоим образом нельзя ставить в ряд с Липшицем весьма замечательного Бранкусси. По крайней мере обе его металлические вещи — «Леда» и «Птица в пространстве» — это совсем иная музыка, и они относятся, конечно, к неореалистическим путям. При всей кажущейся беспредметности это прежде всего сам по себе предмет, и при этом предмет огромной характерности и убедительности. Заметьте: произведения Бранкусси не только красивы своей поверхностью, необыкновенно любопытным и изысканным сооружением, не только своей с первого же взгляда приятной массивностью и убедительностью, но они на самом деле заряжены чрезвычайно большой выразительностью.

Тяжелая «Леда» имеет, например, в своей верхней части (особенно если на нее смотреть спереди) увлекательнейшую стремительность птицы без крыльев; она летит и как бы вонзается в пространство. В то же время в ее нижней части есть необыкновенная солидная устойчивость, взятая почти с каким–то юмором. В этой «птице» есть какое–то противопоставление устремленности и консерватизма. И много еще можно было бы сказать об этом замечательном куске металла.

Равным образом и в виртуозном «пере» («Птица в пространстве») есть такая элегантная гордость, такое немножко нахальное, но красивое щегольство, что эта «беспредметная» вещь может вызвать большее чувство, чем иной портрет.

Возвращаюсь к экспрессионистам. Ван Донген прислал одну из лучших своих картин за последнее время — «Серебряную рубашку» *.

Это чрезвычайно утонченное, полное действительно изысканного вкуса изображение той женщины–игрушки, какую в самое последнее время стали создавать себе «большие господа»: тут и новейшие «линии», тут и загадочное выражение глаз, и чрезвычайная внешняя независимость существа, которое знает, что оно дорого стоит и что всякий его желает, — словом, это самая современная «Нана». Если капиталист покупает эту соблазнительную тонкую вещь как естественное украшение того нового комфорта, к которому устремляются империалистические магнаты, то и для нас картина не лишена ценности, хотя бы как весьма точный показатель одной из сторон жизни и интересов нашего врага.