Луначарский рассматривает на конкретных примерах ту форму отхода от реализма — вернее, ту форму словесной маскировки ирреалнзма, — которая пользовалась термином «декоративность» (извлеченным из понятия «декоративное искусство» и превращенным в абстракцию, применяемую ко всякому искусству), обозначая этим главное художественное достоинство для всех живописных произведений. Между прочим, этим термином «левые> художники и критики футуристического толка предпочитали заменять понятие «красота», которое для них было «эстетским», «мещанским» и, стало быть, мишенью для злословия.

Луначарский называл декоративной по самому своему заданию ту большую область искусства, в которую он зачислял различные виды орнаментальное™, существующую, вероятней всего, с того времени, как существует искусство вообще. Это искусство украшения быта и утилитарных предметов (или искусство «промышленное», как говорит Луначарский в применении к XIX—XX векам, имея отчасти в виду то, что сейчас именуется «дизайн»). Конечно, эту отрасль Луначарский ценил высоко и был уверен, что ее значение в социалистической культуре будет еще больше, потому что в обществе, победившем нужду, можно будет полнее удовлетворять потребность в красивом и радостном быте.

Судьбе и задачам этого искусства, развитию художественной промышленности (начиная с кустарных промыслов) и участию художников в производстве технических и бытовых предметов, транспортных машин и т. д. Луначарский уделял много внимания.

По–другому понимается декоративность, когда речь идет, скажем, о театральной декорации, о фреске, о сочетании живописи с архитектурой; здесь искусство не исчерпывается заботой о формальной (цветовой, пространственной) изобретательности и гармонии — в высоких образцах такой живописи всегда был силен элемент «картины», то есть содержательный, повествовательный, идейный. Эта отрасль изобразительного искусства принадлежит уже второй, самой важной его ветви — к искусству, по термину Луначарского, идеологическому, в котором непосредственное воздействие красоты линий, цвета, композиции служит наиболее полному и впечатляющему выражению идеи.

Об этом искусстве по преимуществу и думают люди, когда говорят о живописи. Это искусство картины, «поэмы». Слово «поэма» означает здесь значительное содержание, переданное в форме, которая будит в зрителе потребность, охватывая взглядом целое, следовать от одной детали к другой, как этого хотел автор, — так, чтобы общая мысль («сюжет», как иногда говорит Луначарский) картины, сохраняя «статичность», действовала как развитие посредством взаимодействия своих частей. Луначарский говорил о великом пропагандистском значении такого искусства, понимая под этими словами «пропаганду в широком смысле» — как воздействие на эмоциональный строй и мышление человека. Реалистическую картину он считал высшей целью художника.

Одним из самых больших грехов модернизма Луначарский считал смешение двух отраслей и, того хуже, — замещение идеологической задачи декоративной, то есть формальной. Речь идет, конечно, не о декоративном элементе картины, который всегда был и будет важной стороной живописи, а о том предрассудке, что всякая картина может лишь тогда считаться «живописью», если она декоративна. На практике — да и в теории — этот взгляд на живопись фактически привел к отступлению от содержательности, и изобразительность как будто устарела: «левые» теоретики противопоставляют ей «выразительность», какое–нибудь настроение (то есть состояние, а не движение чувства и мысли). Картина перестает быть «поэмой», она становится «вещью» (это слово особенно любили наши футуристы, кокетничая своей «производственностыо»), предметом меблировки, красочным пятном на стене. Поборники модернистской «декоративности» воинственны: они не удовлетворяются существованием орнаментирующего искусства наряду с идеологическим, они свысока смотрят на реалистическую картину, отвергая ее за «литературность», «впеживоинсноеть». Луначарский мастерски вскрывает идейную и формальную бедность этой эстетики.

Зритель, живущий серьезной жизнью, или художник, ставящий себе цели, выходящие за, пределы украшения быта, не может удовлетворить свои потребности одной формально интересной живописью, будь она «беспредметной» или «предметной». Там же, где беспредметность возводится в «философский принцип», где предметы, если уж без них нельзя, нарочито уродуются, работы художника могут быть интересны лишь как симптомы культурной болезни и примеры бессильных попыток больного искусства «заговорить» свою болезнь.

Кубизм представляет известный интерес как социально–идеологическая тенденция, но кубистические полотна противоречат не только реальности и целостности художественного мышления о мире, но также программе самих кубистов — это не образ более глубоко понятой действительности, не изображение и художественное преодоление ограниченных непосредственным созерцанием пространственно–геометрических и цветовых закономерностей, а царство произвола, хаос рассеченных и перемешанных форм.

С интересом изучал Луначарский теории пуристов, находя у этих «левых» критиков кубизма во Франции стремление обрести более объективную основу для искусства; недаром художники, объединенные в двадцатых годах вокруг журнала «Esprit nouveau» («Новый дух»), были в тесном содружестве со знаменитым архитектором–конструктивистом и живописцем Ле Корбюзье Соиьс (Жаннере), с его эстетикой технической целесообразности. Но и у этой группы французских художников не было значительной жизненной идеи, они замкнулись в цеховых интересах, и зачатки чисто художественной мысли у них тотчас захирели, превратились в логизирование. Никакие изощрения в технических (обычно говорилось «технологических») приемах не могут придать этим полотнам жизни. Вместе с оскудением содержания оскудевает и форма.

Ни об одной разновидности «левизны» в искусстве Луначарский не пишет с такой резкостью, как о тех идеологах «беспредметности», которые в своих манифестах и в своей практике проповедовали (как супрематисты) замену «беспредметностью» якобы устарелого изобразительного искусства. (Термин «абстракционизм» появился позднее.)

Нет большей ошибки, чем отождествление или хотя бы сближение абстракционизма с орнаментальным искусством. Орнамент использовал отвлеченно–геометрические фигуры н стилизованные формы живой природы, всегда комбинируя их так, чтобы в их чередовании и связи выражались реальные закономерности; в самой форме орнамента заключались непосредственно, чувственно воспринимаемые качества действительного мира, и прежде всего какая–либо из бесчисленных красочно–ритмических комбинаций. Конечно, и супрематисты не могли уйти от заимствования элементов из действительности, но старались оставить им как можно меньше сходства с жизнью, чтобы они воспринимались как некая независимая, произвольная («творческая») форма. Когда в защиту художников–абстракционистов говорят, что, хотя, конечно, их работы не выражают того, что приписывают им авторы в словесном объяснении, но вносят в искусство нечто новое и ценное в орнаментально–ковровом смысле, это доказывает лишь, что среди художников, называющих себя приверженцами абстракционизма, есть люди, которые обладают орнаментальным вкусом, но не умеют ценить свое призвание.

Всем художникам, не имеющим склонности или данных для того, чтобы создать картину, Луначарский рекомендовал с пользой для общества и для них самих пойти в художественную промышленность, на производство, и оставить потуги на создание какого–то «абсолютно нового» искусства, будто бы отменяющего «старый реализм».

Луначарский пишет, что если бывает трудно, иногда и невозможно отличить в безудержных проявлениях формальной левизны «изысканно кувыркающийся талант» от «наглой бездарности», то и среди натуралистических полотен он видел много таких, где не различишь, есть ли у автора талант, придушенный некультурностью и безмыслием, или он просто бездарен.

Отказ от «Деформаций» еще не оправдывает псевдореализма «правых», но и не спасает «левых» от прегрешения против жизненной правды.