Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?

Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней наивностью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, — тем самым художник–реалист, хотя, как все карикатуристы–реалисты, как Стеинлен и еще в большей степени Домье, Гранжуа и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?

Конечно, искусство Гросса — это прежде всего оружие для нападения.

Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не–нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего–шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является сам по себе для нас в высшей степени ценным такой как он есть?

Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для — прямо скажу — для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.

Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе «художественные стандарты» победившего рабочего класса. Что это значит — «художественный стандарт»[299]? Это — скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса.

Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию —дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений».

Конечно, значительно и действенно не только сатирическое •оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны,, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой–то «художественный стандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой–то образ художественного произведения; лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким–то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников–формалистов оставить место за какой–то третьей дорогой — не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить стандарты, то есть просто какие–то определенные

«вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.

Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.

В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.

Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина–передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30–й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду — его крестьянское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер — не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксманы, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний — что же это за типы? — текст становится в этих местах малопонятным.

Еще хуже, что два раза назван какой–то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уже этого–то, во всяком случае, не смел переврать редактор.

Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника–коммуниста Гросса.

ВЫСТАВКА РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА ЗАПАДА[300]

Мы ищем революционное искусство. Поиски его сопровождаются большими спорами.

Непосредственно после революции художники–реалисты показали себя относительно равнодушными, а подчас и враждебными к ее завоеваниям. Отклики этой части интеллигенции на великий призыв Октября были по меньшей мере слабы. Наоборот, «левые» художники, художники острых, постимпрессионистских исканий откликнулись на революцию весьма бурно.

Позднее выяснились два факта. Первый: широкая публика, воспитанная революцией, требовала от искусства прежде всего яркого, заражающего и в то же время ясно выраженного социального содержания, между тем как «левые» художники по самой сути своей были прежде всего формалистами. Стремясь к замысловатой стилизации, они далеко уходили от языка реальных вещей и делались непонятными массам. Вторым фактом было то, что среди художников–реалистов начался поворот к революции, поворот, усиливавшийся из года в год и приведший сейчас к широкой группировке, несомненно достигшей определенных успехов.

Борьба, однако, ведется и сейчас, она ведется потому, что совершенно убедительных, завоевавших всеобщее признание шедевров революционного искусства мы еще не имеем. Против сюжетного реализма АХРР выдвигаются не только соображения якобы относительной слабости мастерства ахрровцев, но и вообще положение о том, что ахрровцы–де «возвращаются вспять к передвижничеству», что они игнорируют «достижения импрессионизма и постимпрессионизма». Против «левых» кроме указанного выше общего возражения о малой доступности их языка, о малой содержательности того, что они этим языком хотят выразить, приводят еще и справедливые указания на фиктивность их художественных достижений. Многие считают, что, разговаривая о якобы замечательных новейших художественных достижениях, футуристические и вообще «левые» художники спустились в рисунке и колорите к совершенному декадансу, что они и их ученики окончательно потеряли художественную традицию.