Художественный текст живет в поле двойного напряжения: с одной стороны, он проецируется на некоторые типовые ожидания последовательностей элементов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет волшебной сказки", но резко расходится с нашим представлением о нормах житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие оказывается "странным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает "необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с представлением о законах театрального зрелища. Совпадение с одним рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.

Однако в зависимости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст, возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство совершенно иначе, чем литература, относится к проблеме достоверности. Известно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". Комизм афоризма основывается на абсурдном предположении, что отношение слова и обозначаемого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись не может быть ошибочна - не верить следует глазам. Как известно, имеет место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как условное, поэтому допускается, что слово может быть н истинным и ложным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама, ее видимый облик) естественно считать настолько органичным, что никакое искажение здесь не может подразумеваться. Таким образом, представление об истинности повествования, недопустимость самой мысли о его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает, между прочим, интересу к кинематографу, то в большей, то в меньшей степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности, а не в ее художественном образе.

То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое совершенно недоступно никаким другим искусствам и может равняться лишь с переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными впечатлениями, - бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы художественного впечатления. Менее привлекает обычно внимание другая сторона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на пути искусства.

Если ограничиться проблемами, связанными с сюжетом, то станет необходимо в этой же связи подчеркнуть зависимость сюжетности от способности повествователя менять определенные элементы своего рассказа по своему усмотрению. Именно потому, что сюжетное событие - нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти (предполагается, что оно происходит редко или однократно) и произойти несколькими способами. В случае, если описываемое происшествие происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой конструкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно, сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную, значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно обстоятельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и ландшафтов, в социальном мире - относительно определенного общественного окружения и общественных условий, морально - относительно прошлых состояний его собственного характера и т.д.- является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его дает материал движущейся съемки, а не усилия киноискусства, как ни странно, отличается неподвижностью. Он закреплен в материале автоматизмом отношения "объект - пленка". Возникающая при этом истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кинематограф стал сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объекта. Если монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соединить киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма обыденной жизни, дали кинематографу возможность ставить героя в положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного выбора, а не автоматической власти техники.

После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с достоверностью реальности, от нее можно было уже и отказаться: простое, самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом выбора, то есть может нести художественную информацию.

Специфика киносюжста в том, что он не просто рассказывается изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку, лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов которого воспринимается как предельно достоверная: мы.верим, что художник не имел выбора, нее было определено самой жизнью - и одновременно этот же рассказ дает такую широту ситуативного выбора, такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое искусство. Если увеличение количества возможностей, из которых художник выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.

0днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет значительно большую ценность.

Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее ценностным сравнительно с другими искусствами. Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания сюжетно-повествовательных структур художественной литературы.