(Разрядка моя. — Авт.)

Однако музыка, дух скованы потоком «безразличья». Последние строки стихотворения: «Льется, льется безразличье / На смертельный твой ушиб». Спустя годы, познакомившись с этим мандельштамовским стихотворением, М. Цветаева строки о безразличье истолковала как укор в адрес тех, кто подобно ей самой ушел, отвернулся от нынешнего, «железного» века в России, оставив один на один с ним Поэта:

Мотив смены веков продолжается в стихотворении «1 января 1924» (1924). Глобальный, широкий план перемежается в стихотворении конкретно — обыденным: образы «века — властелина», «умиранья века» и реминисценции из фантастического гоголевского «Вия» («Кто веку поднимал болезненные веки…») соседствуют тут с картиной реальной зимней, ночной Москвы с ее переулочками, коптящими керосинками, аптечной малиной («По переулочкам, скворешням и застрехам…», «А переулочки коптили керосинкой…»). Смена времен передана опять — таки музыкальными ассоциациями, и музыка XX века мельчает — от «сонаты» к «сонатине» и, наконец, «советской сонатинке». Концовка стихотворения:

(Разрядка моя. — Авт.)

Лирический герой, «стареющий сын» века прошлого и «рядовой седок» времени нового, который по воле «совести» произносит присягу «четвертому сословию», все — таки не в силах связать «петельки» времен в своем сознании. Символична, хотя одновременно и осязаемо конкретна картина сковывающего руки и душу человека московского холода:

В поэтическом строе стихотворения важную роль выполняют реминисценции, переклички с поэтами других эпох — не только с Гоголем («Вий»), но и с Лермонтовым. Название мандельштамовского стихотворения «1 января…» отсылает нас к стихотворению Лермонтова «1 января 1831» (иначе: «1831–го января»). Оно исполнено ожиданья «рокового решенья» личной судьбы («И ждал судьбы своей решенья…») и раздумья о веках — «великанах» («И вновь стоят передо мной / Веков протекших великаны…»). Трагический колорит лермонтовского произведения («Над бездной смерти роковой…», «жизни на краю», «судьбы решенье»), с которым перекликается Мандельштам, бросает отсвет и на его стихотворение.

Поэтика Мандельштама теперь все сильнее пронизывается лучами реминисценций, становясь поэтикой реминисценций по преимуществу. Образы, строчки, цитаты из разных поэтов, перекидывая мосты в иные эпохи, иные культуры, служат в произведении связками времен, столь важными в художественном миропонимании поэта.

На реминисценциях держится строй одного из сложнейших произведений Мандельштама — его «Грифельной оды» (1923, 1937). Здесь две ключевые реминисценции — из Лермонтова («Выхожу один я на дорогу…») и Державина, его последнего стихотворения — начала оды «На тленность», записанного грифелем на доске. Отсюда название стихотворения Мандельштама. Главный пафос оды Державина — трагическое чувство бренности, «тленности», обреченности всего живого, земного на смерть. Подобное чувство ощутимо и в стихотворении Мандельштама. Время человека на земле, его короткий «пестрый день» неотвратимо уносится, выметается вечностью — «ночью — коршунницей»:

Мы находим здесь образы, непосредственно «кивающие» на оду Державина — его «иконоборческую доску», «горящий мел» и «грифель», которых кормит «ночь — коршунница», т. е. ночное, трагическое сознание. Однако ведущий «семантический цикл» образов стихотворения иной, он состоит из ассоциаций с «кремнем»: «кремня и воздуха язык», «кремень с водой», «кремней селенье», «крепь», наконец, «кремнистый путь», реминисценция из Лермонтова, которая открывает и замыкает в кольцо композицию произведения. И в это кольцо заключена картина горного селенья с той людской породой, которую «учит» природа — «кремней» отвес, «вода» и «время» («Им проповедует отвес, / Вода их учит, точит время…»), а также образ «записей», твердых и «мгновенных», т. е. творчества, человеческой памяти, «стыка» миров: «Звезда с звездой — могучий стык…»

Обратим внимание: образ «кремня», камня — символ устойчивости, твердости и крепкой связи — возникает в сочетании с чем — то прямо противоположным. подвижным и текучим: «кремень с водой», «ученик воды проточной», «кремня и воздуха язык» и т. д.

Мандельштам по — своему вступает в диалог с Державиным. Разделяя мысль о «тленности» всего живущего, он вместе с тем утверждает возможную связь эпох через искусство, поэзию, память о предшественниках: когда — то начертанное на державинской доске все — таки не стерто временем для лирического героя, для потомков. Не случайно во второй строфе появляется некое обобщающее «мы», от лица которого говорит поэт (такой прием игры местоименными формами вообще характерен для стихов Мандельштама), а в последних трех строфах оно сменяется лирическим «я». И это «я» оказывается вызывающе двойственным:

Антиномичность, а она определяет оксюморонный стиль всей оды, может быть понята как выражение стремления поэта к творчеству синтеза, к поэтике, скрещивающей противоположности, говорящей языком «кремня и воздуха». Последний оксюморон («кремня и воздуха язык») содержится и в первой, и в заключительной строфах оды, что свидетельствует о его важности для автора. «Тленности» можно противостоять, если поэзия станет творчеством «скрещиваний» и вместит в себя кремнистую твердость почвы и воздушную легкость игры, устойчивое равновесие и свободное движение.

С середины 20–х годов Мандельштам как поэт замолкает на целое пятилетие. В это время выходит из печати его проза — очерки, воспоминания, рассказы и статьи о литературе («Шум времени», 1925, «Египетская марка», 1927, «О поэзии», 1928), в 1930 г. закончена «Четвертая проза», памфлет на удушающую атмосферу в литературной среде, и в 1931 г. — «Путешествие в Армению» (опубликовано в 1933).

В 1933 г. был написан Мандельштамом «Разговор о Данте», который можно считать эстетической программой его поэзии третьего периода, 30–х годов. В творчестве Данте поэт видит прежде всего то, что ему представляется самым важным в поэзии вообще, и в своей собственной в особенности. Мандельштам, как и прежде, — противник «описательной и разъяснительной поэзии». Он стремился вместить в поэтическую образность уже не только пластику, скульптурность («архитектурность»), свойственную его ранним стихам, но «все виды энергии», «единство света, звука и материи», что заметно проявилось уже во второй период его творчества. Он любуется «цитатной оргией» у Данта, подтверждая тем и свое право на поэтику цитации. По — прежнему он отстаивает роль диалога в поэзии (вспомним его раннюю статью «О собеседнике», 1913). Поэту необходим диалог в широком смысле этого слова — и как «нечаянный проявитель ситуации», и как ориентированность на провиденциального читателя в будущем. Мандельштам обосновывает — и это новый акцент в его эстетике — приоритет «спонтанности психофизиологического воздействия слова на собеседников», приоритет «формообразующего инстинкта» поэта. Он развивает идеи о поэтике «порыва» в духе философии Бергсона — порыва «к говоренью», «порыва к краскам», «намагниченного порыва» синтаксиса, утверждает текучесть самой лирической композиции, уподобляя ее «силовой поток» картине переправы через реку, когда перепрыгиваешь с джонки на джонку.