В стихотворении 1919 г. «Кобыльи корабли» есенинский Третий Завет обернулся мором. Поэт описал апокалипсические картины современной России: «черепов златохвойный сад», «рваные животы кобыл», голодные собаки «сосут край зари», «бешеное зарево трупов». Лирический герой — зверь «у людей в загоне», он пришел в этот мир не разрушать, а любить. В «Кобыльих кораблях» С. Есенин приносил покаяние за свой нигилизм; в них он и отрицал большевистскую утопию, и отрекался от себя — мистического революционера из страны Инонии. Так закончился его революционный романтизм. После вселенской мистерии он обратится к реалистическимпроизведениям о судьбе России («Русь уходящая», «Русь советская», «Страна негодяев» и т. д.).
Предшествующий 1918 г. был знаменателен в жизни С. Есенина тем, что он вплотную занялся проблемами поэтики, теории стиха, общими эстетическими вопросами. Его работа по теории искусства «Ключи Марии» опиралась на массу литературных источников: это работы филологов мифологический школы, с которыми он и соглашался, и спорил, это произведения древнерусской литературы, эпос других народов. Главные идеи «Ключей Марии» — генетическая связь искусства с космосом, двумирность образа, метафоричность поэтического слова. Метафора — суть поэзии, в ней соединены два мира — вселенский и земной.
С. Есенин стремился систематизировать образы по принципу: душа, плоть и разум, выделив соответственно образы корабельные, заставочные, ангелические. Все они метафоричны по своей природе, отражают ту или иную степень уподобления, смешения, взаимопроникновения явлений, понятий, миров друг в друга. Заставочный образ создается из простого уподобления: солнце — колесо, телец, заяц, белка, а тучи — стадо овец, корабли и т. д. Корабельный отражает движение понятий друг к другу. Так Соломон воспринимал Суламифь: зубы ее — как стадо коз, бегущих с гор Галаада. Ангелический образ — новый, в нем состоялась полная метаморфоза одного понятия в другое: в мифах ветры «веют с моря стрелами».
В лирике С. Есенина есть и заставочные образы («Тучи — как озера, / Месяц — рыжий гусь»), и корабельные («Рыжий месяц жеребенком / Запрягался в наши сани», «Младенцем завернула / Заря луну в подол»), и ангелические («Месяц, всадник унылый, / Уронил повода»).
Слово С. Есенин воспринимал мистически, как синтез земного бытия и вселенной, как нечто беззначное. В статье 1918 г. «Отчее слово» он дал такую аллегорию: мы бьемся в речи, «как рыбы в воде, стараясь укусить упавший на поверхность льда месяц, но просасываем этот лед и видим, что на нем ничего нет, а то желтое, что казалось так близко, взметнулось еще выше». С. Есенин, как пушкинский поэт — пророк, видит либо стремится увидеть тайны неба; согласно его концепции, поэтическому слову дано выразить тайны мироздания. С. Есенин полемизировал с эстетической позицией Н. Клюева, согласно которой поэтическое слово отражает лишь тени, отсветы мистической и природной тайны:
«Духостихи — златорогов стада, / Их по удоям не счесть никогда, / Только следы да сиянье рогов / Ловят тенета захватистых слов». Версия Клюева восходила к эстетике XIX века — к «Невыразимому» В. Жуковского, как версия Есенина — к «Пророку» А. Пушкина.
Пристальный интерес С. Есенина к поэтике совпал с его знакомством с А. Мариенгофом и В. Шершеневичем и рождением имажинизма. Объединившись в одну литературную группу, ориентированную на признание ценности образа, они высказали тем не менее противоположные эстетические взгляды. В 1920 г. появился теоретический трактат В. Шершеневича «2х2=5. Листы имажиниста», в котором образ объявлялся самоценным, а Есенин назывался еретиком имажинизма, поскольку работал над выразительностью и без того самоценного образа. Шершеневич отвергал интуицию в творчестве и отдавал предпочтение в поэзии логике. В противоположность этой концепции С. Есенин в «Ключах Марии» писал о мистическом, интуитивном начале в искусстве. Мир воспринимался Шершеневичем физически, как плоть — отсюда в поэзии имажинистов максимум плотского откровения и физиологической беззастенчивости, того, что Шершеневич называл «ощупыванием». Для С. Есенина образ выражал двумирность, плотское и духовное, земное и вселенское. Русский язык представлялся Шершеневичу неуклюжим рыцарем в латах, глагол объявлялся аппендиксом поэзии. С. Есенин «Ключах Марии» первенство в поэтической лексике отдал глаголу. В «Кому я жму руку» (1920) В. Шершеневич утверждал, что национальная поэзия — абсурд. В статье 1921 г. «Быт и искусство» С. Есенин отвергал принцип наднациональности искусства, а также принцип поэтического диссонанса, высказанный в «Кому я жму руку». В трактате Буян — остров. Имажинизм» А. Мариенгоф отрицал талант как критерий поэзии, но провозглашал принцип антиэстетизма, нарочитого соития в образе чистого и нечистого. Эти теоретические положения также были неприемлемы для Есенина. Таким образом, в русской поэзии сложились две версии имажинизма.
Разрыв С. Есенина с имажинистами был неизбежен. В его поэзии по — имажинистски организованный, сотворенный образ, родившийся из неожиданных ассоциаций («Взбрезжи, полночь, луны кувшин / Зачерпнуть молока берез», «Золотою лягушкой луна / Распласталась на тихой воде»), сроднился с крестьянской культурой.
В 1920 г. С. Есенин пришел к выводу о том, что реальный социализм умерщвляет все живое. Из его лирики ушли темы религиозно — революционного преображения России, появились мотивы утекания, увядания жизни, отрешенности от современности («По — осеннему кычет сова….», «Я последний поэт деревни…»). В образе лирического роя — хулигана уже не было оскорбительного, эпатирующего начала. В «разбойнике и хаме», в «по крови степном конокраде» обозначилась внутренняя оппозиционность С. Есенина в советских условиях.
В его поэзии трагически зазвучала тема противостояния города и деревни. В «Сорокоусте» (1920) город — враг, который «тянет к глоткам равнин пятерню»; сама природа — в состоянии гибели: «Головой размозжась о плетень, / Облилась кровью ягод рябина»; крестьянин переживает духовный кризис: «И соломой пропахший мужик / Захлебнулся лихой самогонкой». Эта же тема — в стихотворении «Песнь о хлебе» (1921). «Мир таинственный, мир мой древний…» (1922) представляет конфликт города и деревни как метафизическую трагедию: город не просто-, железный враг, он еще и дьявол («Жилист мускул у дьявольской выи»). Победа железного, то есть неживого, ассоциировалась в сознании поэта с социализмом «без мечтаний».
В 1921 г. разочаровавшийся в революции и советской власти С. Есенин обратился к образу мятежника, бунтаря — Пугачева. Он отказался в «Пугачеве» от любовной интриги, обошелся без женских персонажей. Его не удовлетворила и пушкинская трактовка Пугачева, в которой не раскрыта гениальная природа бунтовщика. Есенин относился к нему как к гению, к его сподвижникам — как к крупным, ярким личностям. Тема пугачевщины, народной оппозиции решалась им в жестком ключе, все внимание было сосредоточено на противостоянии власти и народа.
Трагедия пугачевского восстания воспринималась поэтом в контексте современности. «Страна негодяев» (1922–1923) стала логическим завершением темы конфликта власти и крестьянства. Номах, то есть Махно, глава крестьянского восстания в советской России, продолжил в творчестве С. Есенина линию Пугачева. Идея написать «Страну негодяев» созрела после выхода в свет «Пугачева».
Номах, в портретной характеристике которого отразились черты самого Есенина, противостоял организованной карательной машине и одерживал над ней верх. Чекистов, «гражданин из Веймара» и враг Номаха, — чужак в России, русофоб, для которого нет никого «бездарней и лицемерней», чем «русский равнинный мужик». Он приехал в Россию «укрощать дураков и зверей», перестраивать храмы Божий «в места отхожие». В столкновении Чекистова и Номаха прослеживается не только политический аспект, но и нравственный, религиозный, национальный, личностный. Разрешиться он может только кровью: от комиссаров исходит идея массового террора, сто «бандитов» должны качаться на виселицах, а Номах готов двинуть на карателей, на тех, кто «жиреет на Марксе», танки.