Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни одного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запоминалась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.

Ученики забросали Константина Сергеевича вопросами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувствуем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как читаешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвышенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.

— А что такое ложный пафос? — перебил их Константин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —

то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же считают, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы будете думать, что в этом все, — это гибель ваша.

Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения.

Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так масштабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содержанием, которое вызвало к жизни поэтическое произведение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.

— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, — когда простые человеческие чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но это отнюдь не значит, что возвышенное надо говорить завывая. Нельзя идти только от манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это простое, значительное и возвышенное искусство и что путь к трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет тогда, когда вы сделаете трудное привычным, привычное легким, а легкое красивым. Все наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это увидите не так, как видели вчера, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь передать.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.

Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».

Этот прием — один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.

Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.

На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.

Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.

Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в литературе.

Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный материал для таких примеров.

Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.

Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от Долохова.

«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку — приезжай в Английскую гостиницу».

Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Долохов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч рублей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.

«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» — думал и вспоминал Ростов...

«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».

Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»

Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.

Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами сорок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, которые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.

Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание — распространить Пашину речь.

Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.

Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.