Большие художники прекрасно понимают, что воспоминания человека о пережитом не только освещают нам кусок его прошлого, но очень многое открывают в нем самом, каков он сейчас, в настоящий момент. Если бы Чехов отказался от финального монолога Нины в «Чайке», заменив рассказ героини сценическим показом отдельных эпизодов, связанных с ее «горестями и скитаниями», образ много проиграл бы в своей глубине и поэтичности и мы меньше узнали бы о Нине, какой она стала в результате всего пережитого ею.

Зрительный интерес в этих случаях поддерживается не сюжетом. Обычно то, что произошло с героем в промежутке между двумя его появлениями в пьесе, известно заранее. Так, например, в «Кремлевских курантах» зритель всегда напряженно ждет, каким Забелин вернется домой после встречи с Лениным. Сколько раз мне приходилось наблюдать, как в эту минуту взволнованно затихал зал Художественного театра! Также и о Нине мы знаем все наперед из рассказа Дорна, и потому нам особенно интересно встретиться вновь с подстреленной от нечего делать «чайкой».

Зачем понадобилось Островскому повторять содержание первого акта драмы «Без вины виноватые», который мы уже видели в подробном рассказе Кручининой из второго акта? Потому что одно дело — свежая боль только что случившегося несчастья и совсем другое — отравляющие душу воспоминания, с которыми человек прожил целых семнадцать лет. У нас в театре часто играют «Без вины виноватые», но все ли исполнительницы роли оценивают должным образом факты биографии Кручининой за эти семнадцать лет, понимают, как много она пережила, передумала, как на многое в жизни взглянула по-новому, увидев сквозь призму личного несчастья горе и беды десятков людей; все ли исполнительницы следуют за ней в ее скитаниях по подмосткам провинциального театра, копят в себе ее горькие мысли, усиленные временем и воспоминаниями, нахлынувшими на нее с особой силой, как только она появилась в родном городе? А вот Ермолова, играя Кручинину, потрясала зрителей, рассказывая о своем прошлом. Воспоминания этой духовно выросшей женщины представали ярче и богаче, чем само событие, породившее их.

Коммуниста Хлебникова, героя пьесы Александра Штейна «Персональное дело», несправедливо, по ложному подозрению исключают из партии. В пьесе нет того партийного собрания, на котором слушалось персональное дело Хлебникова. Но как резко делится этим событием вся пьеса на две внутренне различные части, какая пропасть лежит между жизнеощущением Хлебникова-коммуниста и той минутой, начиная с которой он оказывается поставленным вне партии, какую роль играет собрание в самочувствии всех действующих лиц! Если актер, получивший роль Хлебникова, не переживет во всей мучительной конкретности позора и муки этого собрания, не «услышит» речей, которые на нем произносились, не увидит лиц своих товарищей — то испуганных, то тронутых сочувствием, не погрузится в нервную, взвинченную атмосферу происходящего, он не сыграет второй части пьесы, посвященной борьбе Хлебникова за свое место в партии, за право вновь называться коммунистом.

Когда актеру удается объять цельность жизни героя, не перескакивая через те ее этапы, которые не охвачены действием драмы, тогда на сцене возникает не персонаж, а человек; рождается подлинная правда поведения, которая диктует актеру такие краски, такие приспособления, каких он не мог бы придумать нарочно, не пережив с героем всего, что дано ему пережить. А ведь именно эта неожиданность правды, мимо которой сто раз проходили и на которой только сегодня, сейчас впервые художник зафиксировал наше внимание, — именно она потрясает, заставляет зрителя сопереживать с героем его горе и радость. Только такая игра — открытие, игра — постижение нового, чего еще не было разгадано в жизни, по-настоящему украшает наш театр.

Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения.

В искусстве театра это положение является решающим, так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем как живой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность его внутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразу же насторожиться.

Станиславский постоянно напоминал, что наблюдательность является фундаментом для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными книжками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей.

Умению впитывать наблюдения и знания Константин Сергеевич придавал огромное значение. Он постоянно говорил о том, какое богатство таит в себе для актера и режиссера живопись, музыка, поэзия, и призывал актеров к тому, чтобы они изучали соседние искусства не только в связи с постановкой той или иной пьесы, когда это становится насущной необходимостью, но обязательно, как он говорил, «впрок».

— Учитесь смотреть в жизнь, — говорил Константин Сергеевич. — Смотреть в жизнь для актера большое искусство. Вы должны сейчас учиться «жрать знания». Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Я сидел как-то с Репиным, Серовым и другими мастерами. Шаляпин слушал с жадностью. Мамонтов толкнул меня и сказал: «Смотрите, Константин Сергеевич, как Шаляпин «жрет знания». Так вот, учитесь «жрать знания».

Актер обязан быть широко образованным человеком, активно впитывающим знания и впечатления, только тогда он сможет стать подлинным художником. Видения — их яркость и действенность опираются на опыт, на количество и качество жизненных наблюдений.

Вопрос о видениях Станиславский считал чрезвычайно важным для правильного течения органического творческого процесса актера. Он рекомендовал с целью тренировки этих навыков заниматься как можно больше работой над художественным словом.

В своих занятиях в Студии он придавал этому положению чрезвычайно важное значение. Для того чтобы ученик осознал, чего надо добиваться в процессе работы, Станиславский предлагал до начала работы над литературным рассказом проделать упражнение, которое даст возможность ученику понять, на каком органическом процессе строится любой рассказ в жизни. Константин Сергеевич предлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни.

Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярче восстановить в своей памяти этот случай и потом рассказать его слушателю.

Творческое воображение ученика заставит его нафантазировать обстоятельства, при которых ему сегодня, здесь, сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно данный случай из своей жизни.

Когда ученик усвоит это упражнение, нужно, чтобы он понял, что, рассказывая случай из своей жизни, ему нужно только вспомнить его. В работе же над любым монологом, над любым рассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием.

Когда ученик достаточно подробно представил картину, о которой ему придется говорить, он должен своими воспоминаниями поделиться с партнером, нарисовать ему словами свои видения.

— Самое главное, — говорил нам Константин Сергеевич, — это найти путь к подлинному общению. Щупальца моей души должны ощутить душу партнера. Нужно найти тот органический процесс, на который в дальнейшем лягут слова. Следовательно, во-первых, надо прозондировать партнера, во-вторых, заставить его воспринять ваше видение и, в-третьих, проверить восприятие партнера. Для этого нужно дать партнеру время увидеть то, что ему передается.

— Актер, который просто выучил роль, — говорил Константин Сергеевич, — всегда говорит на сцене, не ожидая, воспринял ли партнер реплику, а в жизни, на каком бы вы расстоянии ни говорили, вы всегда ждете, что тот, кому вы говорите, все это представил бы себе и усвоил. Как же на сцене могут быть понятны слова, если актер начинает их выплевывать? Тогда это будет только просыпание слов, действенным словом это никогда не станет.

Если ученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имя чего он начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет от партнера, он никогда не будет торопиться.