Рис. 14. Стиль III поздний. «Китайские лошади» грота де Ласко-2 во Франции – лучшие фигуры этого стиля. Три лошади – (здесь одна из них) добавлены к группе больших коров и большому благородному оленю более древнего стиля святилища Ласко-1, так что в сумме образовалась стандартная композиция лошадь – бык – олень [498, рис. 317]

Рис. 15. Стиль IV древний. Основная композиция во французском гроте де Труа-Фрер-2 («Трех Братьев») выполнена методом суперпозиции, когда изображения наслаиваются друг на друга, исключая полноценное эстетическое восприятие в нашем понимании. Мы видим рисованную передачу космогонического мифа о рождении Коня-Солнца – Бизона-Земли – Северного оленя-утреннего и вечернего Неба, Горного козла-дневного Неба – Медведя-проводника в Преисподнюю. Панно «читалось», а не созерцалось [488, с. 402, рис. 6]

Рис. 16. Стиль IV поздний. Фотографически точно выполненный силуэт Быка-Земли следует за Коровой во французском гроте де Ла Мэри («пещере Мэрии»). Совершенство рисунка не уступает реалистической графике современности. Мифологическая иконография отвечает повседневным впечатлениям первобытных охотников, в чем они предвосхитили манеру художников Ренессанса [209, с. 315, рис. 375]; [488, с. 235, рис. 3]

Концепция названных художественных стилей привела к важным семантическим, смысловым открытиям в монументальном искусстве. До А. Леруа-Гурана наскальные пещерные изображения рассматривались как свидетельства различных эпох на том основании, что гравированные и живописные фигуры зачастую налегали друг на друга, образовывали своего рода наслоения вроде археологических и наводили археологов – прежде всего знаменитого аббата А. Э. П. Брейля (Брёйя, 1877–1961) – на естественные предположения, что нижние фигуры сделаны раньше, а верхние фигуры моложе. Соответственно, их датировка основывалась главным образом на археологическом методе суперпозиции (методе взаимоналоженных изображений). Если одна фигура покрывала другую, констатировалась их значительная эпохальная разновременность. А. Брейль создал целую концептуальную хронологию наскального искусства, основывающуюся на принципе суперпозиции, на особенностях техники исполнения (гравюра, живопись и их особенности) и очень мало – на датированных мобильных аналогиях. Поскольку в суперпозиции практически всегда (за редкими исключениями, например в Гаргас I) оказывались фигуры одного и того же стиля, благодаря усилиям А. Леруа-Гурана стало ясно, что принцип суперпозиции не может использоваться для крупномасштабной общей периодизации наскального искусства. Другой вывод говорил о том, что фигуры одного стиля в пещерных святилищах составляли целостные ансамбли, структура которых может многое сказать о представлениях древних художников.

Структура идеального святилища такова [497, с. 95–101; 498, с. 114–118, 441 рис. 763; 500, с. 76]. В его центре на главном панно находится основная композиция, состоящая из лошади («первое животное»), бизона или быка-тура («второе животное») и «третьего животного» (горный козел, благороднай олень, лань, мамонт, северный олень). У входа чаще всего присутствует «третье животное» (обычно благородный олень), которое встречается и в глубине. В этой связи вспомним, что в ближневосточной пещере Кафзех подростка-протокроманьонца сопровождал на «тот свет» череп лани с рогами, которая, по-видимому, каким-то образом отвечала за вхождение в потусторонний мир (см. разд. 3.2). В глубине – обычно «четвертое животное» (лев, медведь, носорог, а также более редкие млекопитающие, рыбы, птицы) и антропоморфы (человеческие изображения). Иногда эта структура стягивается в одно обширное панно (Альтамира-3, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Руффиньяк и др.), на котором диспозиция животных сохраняется: в центре царят животные I, II, III, а на периферии – IV и антропоморфы. Изредка животные класса IV выступают в роли «третьего животного»: лев (в Ле Пеш-Мерль-1), мегацерос (в Рукадур, хотя в этом случае мы имеем дело пусть и с гигантским, но оленем, т. е. с «третьим животным»). Конечно, схема идеального святилища выдерживается в зависимости от топографии пещер, однако ее существование доказывается статистикой взаимного расположения животных. По всему пещерному святилищу также встречаются различные знаки, для которых А. Леруа-Гуран разработал свои закономерности распределения. Их принятие связано с трудностями, о которых речь ниже.

А. Леруа-Гуран проанализировал статистику 63 украшенных гротов из 110 известных в его время (1964 г.), а также большое число мобильных памятников [497, с. 91, 95]; [498, с. 444–445]. Из этой статистики следовала определенная частотная иерархия сюжетов, отраженная в понятиях животных I – IV. Мы произвели статистическую обработку 222 монументальных памятников франко-кантабрийских стилей из Франции, Испании, Италии и России (Капова пещера), результаты которой приведены в Приложении 2 (перечень и хронологию памятников см. в Приложении 4, где порядковые номера 5 новых добавленных памятников подчеркнуты; они специально не анализировались, однако их сюжеты идентичны прочим пещерным святилищам). Наш анализ полностью подтверждает основные положения А. Леруа-Гурана, лишь несколько уточняя их количественно и содержательно. Расчеты, сделанные нами, относят количество памятников, где встречается тот или иной сюжет, к общему количеству учтенных памятников. Первый столбец Приложения 2 отражает верхнепалеолитическое монументальное искусство франко-кантабрийских стилей, второй – мобильное искусство древнего и среднего палеолита, перечень и хронология памятников которого приведены в Приложении 3.

Мобильные памятники, по А. Леруа-Гурану [497, с. 116–122], образовывали портативную (переносную) параллель монументальным святилищам. Однако в портативных святилищах трудно установить характер первоначального ансамбля и степень фрагментарности дошедшего до нас материала, который иногда может быть огромным (например, более 800 гравированных пластинок в гроте д’Анлен, локализация и возраст которого те же, что и у Ле Труа-Фрер-2, см. Приложение 4). Поэтому монументальные святилища всегда доказательнее.

Франко-кантабрийские бестиарии (наборы животных) состояли из 39 определенных видов млекопитающих, птиц и рыб, а также из неопределенных змей (собственно, лучше говорить о 37 видах, поскольку № 28–29, барсук и бобр вызывают сомнения). Основу этих бестиариев составляли животные с частотами 66,2–9,5% (лошадь, бизон, бык, горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень, пещерный лев, медведь, шерстистый носорог). Среди них лидируют лошадь (66,2%) и бизон с быком (совместная частота 66,2%), что полностью подтверждает квалификацию их А. Леруа-Гураном как «первого» и «второго животного» основной композиции. Животные с частотами 44,1–16,7% (горный козел, благородный олень, лань, мамонт, северный олень) являются обычным «третьим животным» основной триады, а животные с частотами 17,1–9,5% – стандартными персонажами глубин святилищ и периферий основного панно (пещерный лев, медведь, шерстистый носорог). Таким образом, основу франко-кантабрийского бестиария составляли животные, выступающие в ансамблях монументального искусства в четырех статистико-топографических ролях. Проще говоря, чем чаще изображалось франко-кантабрийское животное, тем центральнее была его роль в наскальных композициях, что убеждает в справедливости их понимания А. Леруа-Гураном.

Следует добавить, что классическое франко-кантабрийское искусство, просуществовавшее 20 тыс. лет, всегда сохраняло абсолютное статистико-топографическое единообразие. Правда, святилища стиля I полностью разрушены, однако сохранились некоторые фрагменты каменных плиток, отслоившихся со стен и запечатлевших былое великолепие древнейших украшенных убежищ в виде фигур их бестиариев. Они показывают тождество с бестиариями стиля II, в котором основная композиция в законченном виде появляется начиная с Пер-нон-Пер. Самая поздняя основная композиция отмечена в Дриасе III (Аддаура I). Следовательно, в течение 20 тыс. лет западноевропейские художники изображали один и тот же ведущий сюжет: основную композицию, состоящую из лошади, бизона (или быка) и горного козла (или других животных класса III). На периферии этой композиции размещались животные класса IV и антропоморфы. Эти объективные статистико-топографические факты позволили А. Леруа-Гурану сделать вывод о том, что единственной идеологической формой, способной отразиться в столь стабильной иконографической системе, могла быть только мифология [497, с. 151–152]. Франко-кантабрийское искусство, таким образом, являлось религиозным по основному своему жанру. При этом декоративное мобильное искусство (резные копьеметалки, гравированные «жезлы начальников», каменные лампады с гравированными изображениями, снабженные гравюрами костяные стержни и мамонтовые бивни неясного назначения, костяные ложки, лопатки, кружки и просверленные диски, подвески, просверленные пластинки и другие украшенные предметы) – все это обыденное эстетическое богатство неизменно облагораживалось фигурами священных животных и сопутствующими им знаками, т. е. в духовном отношении всецело оставалось в сакральной сфере.