Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства "новой волны в документалистике; этот стиль получил название "синемаверите", или "киноправда".
Французская "новая волна" прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее "новые волны" прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние "новой волны" ощущается как в рекламных видеороликах, так и в серьезных игровых картинах.
Реализм в Великобритании
Английский кинематограф также претерпел в 1950-1960 годы немалые изменения. Начало им было положено в 1954 году, когда Кэрел Рейс и Линдсей Андерсон основали движение "Свободное кино". Они выпускали картины, выдержанные почти что в документальном стиле, наподобие лент "Мы - парни из Ламбета" (1958) и "Каждый день, кроме Рождества" (1959), в которых повседневная жизнь отображалась весьма живо и реалистично.
Определенное влияние на английское кино оказали и театральные бытовые пьесы конца 1950-х годов. Их действие, как правило, разворачивалось на индустриальном севере и касалось проблем рассерженных молодых людей, недовольных своим местом в обществе. Некоторые из этих пьес были экранизированы. Съемки часто проводились на натуре, чтобы придать картинам больший реализм. Такие фильмы, как "В субботу вечером, в воскресенье утром" (1960) Рейса, "Вкус меда" (1961) Тони Ричардсона и "Билли-лжец" (1963) Джона Шлезингера, вобрали в себя все лучшее из свободного кино, бытовых пьес и французской "новой волны". Но вскоре они вышли из моды, и на смену им пришли такие картины, как "Вечер трудного дня" (1964), "Элфи" (1966) и сериал о Джеймсе Бонде, отражавшие музыкальные пристрастия и свободолюбивый дух бурных шестидесятых.
Англия в то время привлекла некоторых американских режиссеров, снявших там заметные картины. Джозеф Лоузи создал в содружестве со сценаристом Гаролдом Пинтером несколько лент с весьма напряженным сюжетом, в том числе фильм "Слуга" (1963). Более жестким режиссером был Стэнли Кубрик, посвятивший свое творчество борьбе с условностями голливудских жанров. Наиболее известны две его картины, "2001 год: космическая одиссея" (1968) и "Заводной апельсин" (1971). Успехи английского кинематографа в начале 1960-х годов побудили Голливуд вкладывать в его фильмы немалые деньги. Однако после нескольких дорогостоящих провалов американцы утратили к нему интерес, оставив английскую кинопромышленность по уши в долгах.
Новые веяния в Голливуде
Голливуд в 1960-е годы столкнулся с проблемами. Съемки в самом Голливуде стали настолько дорогими, что многие американские картины отныне снимались в Европе, где все было намного дешевле.
Новое Итальянское кино
Итальянский кинематограф обрел в 1950-1960-е годы собственную "новую волну", названную вторым киноренессансом. Ее крупнейшими фигурами стали Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.
Во многих ранних картинах Феллини, таких, как "Дорога" (1954), чувствуется влияние неореализма 1940-х годов. Однако наибольшую известность он приобрел благодаря своеобразности таких своих фильмов, как "Сладкая жизнь" и "8 '/2". "Сладкая жизнь" (1960) представляла собой едкую сатиру на богатство и религию, а "8 '/2" (1963) вылились в ослепительную фантазию режиссера. Правда, его следующие картины - "Джульетта и духи" (1965) и "Сатирикон Феллини" (1969) - подверглись критике за чрезмерную экстравагантность. Более же поздние ленты режиссера, сохранив печать его творческой индивидуальности, стали несколько сдержаннее. Некоторые носили автобиографический характер, в том числе фильм "Амаркорд" (1973), воскресивший его детские воспоминания о Римини.
Антониони был выдающимся мастером широкоэкранной мизансцены. К примеру, в картине "Приключение" (1959) он использовал детали ландшафта на вулканическом острове для показа переживаний персонажей, которые разыскивают таинственным образом исчезнувшую богатую женщину. Те же темы одиночества и безысходности современной жизни разрабатываются им в фильмах "Ночь" (1960) и "Затмение" (1962). На съемках картины "Красная пустыня" (1963) он велел раскрасить в красный цвет целые кварталы города Равенны, чтобы передать эту атмосферу безнадежности и тоски.
Другими виднейшими режиссерами этого периода были Пьер Паоло Пазолини и Бернардо Бертолуччи. Пазолини снимал как жесткие картины, бичующие современное общество, так и красочные экранизации классических и средневековых литературных произведений. Его самым запоминающимся фильмом стала весьма необычная версия Евангелия от Матфея. Бертолуччи начал свою карьеру под влиянием, оказанным фашизмом на жизнь Италии, но в дальнейшем стал более известен как создатель масштабных киноэпопей наподобие удостоенной "Оскара" картины "Последний император" (1987).
Их прозвали "беглецами". Большее чем когда-либо число фильмов основывалось на испытанных (то есть уже имевших успех) бестселлерах и популярных пьесах. Но даже это далеко не всегда служило гарантией кассового успеха. Многие дорогостоящие киноэпопеи типа "Мятежа на Баунти" (1962) принесли немалые убытки своим создателям.
Это происходило оттого, что юных американских кинозрителей уже не интересовала традиционная продукция Голливуда, рассчитанная на семейное времяпрепровождение. Они хотели увидеть что-то новенькое, и раньше всех это поняли продюсеры небольших киностудий, таких, как "Американ интернейшнл пикчерс" (АИП) и "Эллайд артисте" (ЭА). С конца 1950-х годов они приступили к выпуску дешевых научно-фантастических лент и фильмов ужасов, призванных удовлетворить запросы молодежной аудитории. Королем такого рода коммерческих картин был Роджер Кормен, снявший фильмы "Нападение чудовищных крабов" (1956) и "Ведро крови" (1959). Кроме того, АИП и ЭА выпустили десятки подростковых картин о школьной жизни, пляжных вечеринках и рок-н-ролле.
Однако крупнейшие голливудские киностудии упорно игнорировали подобные жанры и их аудиторию. Как правило, они не прибегали к услугам и таких режиссеров, как Сидней Люмет и Сэм Пекинпа, экспериментировавших с методами "новой волны". Кинобоссы опасались, что публика не примет новаторский стиль новой волны" и не одобрит скупости ее выразительных средств.
В 1967 году выход на экраны фильма "Бонни и Клайд" ознаменовал рождение нового американского кино. В этой картине рассказывалось о похождениях двух гангстеров 1930-х годов, сыгранных Фей Данауэй и Уорреном Битти. Она была буквально нашпигована киноэффектами, заимствованными у французской "новой волны", - варьированием скорости движения пленки и быстрым, сложным параллельным монтажом. В таких жестоких сценах, как расстрел из автоматов преступной парочки, режиссер Артур Пени поднял тему насилия в американском кино на новый уровень. Успех "Бонни и Клайда" подтолкнул и других режиссеров на новый, более раскованный подход в изображении на экране насилия и секса. Он нашел свое выражение в таких картинах, как "Выпускник" (1967) и "Дикая стая" (1969).
Волны протеста
Методы "новой волны" позволили резко усилить воздействие картин с политической подоплекой на зрителей многих стран мира. Особенно это проявилось в Латинской Америке. На коммунистической Кубе национальный институт киноискусства финансировал создание ряда прокоммунистических лент, к примеру остроумной сатиры Гутьерреса Алеа "Смерть бюрократа" (1966), впечатляющего документального фильма Сантьяго Альвареса о Вьетнаме "Ханой, вторник, 13" (1968) и исторической эпопеи Умберто Соласа "Лусия" (1969).