Т. Иенсен. То, что специфика киноязыка - в словесной непереложимости - это, кажется, уже ни у кого не вызывает сомнений, но когда вы настаиваете на том, что по возможности надо вообще избегать значимое Слово, идущее с экрана, то здесь ваша категоричность мне кажется преувеличенной. Быть может, это просто отрицательная реакция на ту литературщину, которая заполонила экран, реакция на ту исторически сложившуюся ситуацию в кинематографе, когда его поэтика теряет свою уникальность? Но если говорить о чистой специфике кинообраза, то ведь он соединяет в себе разные эстетические категории, в том числе и словесный ряд как самостоятельный и как подчиненный общему компонент. Просто для какого-то режиссера он становится более существенным, для какого-то менее.
О. Иоселиани. Да, я понимаю, о чем вы говорите, но вместе с тем, если посадить двух людей для того только, чтобы следить за тем, что они друг другу скажут, для чего тогда их показывать? Чтобы у зрителя прибавилось немножко информации от лицезрения того, что отразилось на челе высоком, когда один из этих двоих говорит другому такую-то фразу? Но тогда это видимое изображение становится простой адаптацией литературного текста и тем самым начинает играть служебную роль.
Мне кажется, что во всем накопленном кинематографом материале, по крайней мере, лично для меня, уже сложились какие-то принципы отбора кадров, которые киновыразительны, и кадров, которые сугубо функциональны, выполняют подчиненные, не относящиеся к киноязыку задачи. Если вы помните, в фильме Годара «Жить своей жизнью» есть эпизод, где проститутка сидит в баре и беседует с каким-то пожилым священником. Они о чем-то там говорят. О любви, о жизни… Сочетание образованности и опыта придает его словам вес. По всему видно, что он очень умен. Он говорит, не открывая для себя какие-то истины, а просто преподносит ей то, что знает, а она, будучи абсолютно темной, невежественной, но тоже имея какой-то свой жизненный опыт, то возражает ему, то находит что-то общее и соглашается, то пытается понять, применить к тому, над чем и сама задумывалась. И здесь никакого значения не имеет, о чем непосредственно они говорят, то есть в чем предмет их разговора. Мне рассказывали, что Годар просто посадил свою героиню с каким-то симпатичным пожилым человеком, сильно ему понравившимся, чтобы они поговорили на заданную им тему. При этом Годар дал актрисе наушники и подсказывал, о чем надо спросить, что сказать, так как он не надеялся, что она сможет сама повести этот разговор. Таким образом, практически со священником беседовал Годар. Но ему было важно, чтобы на наших глазах рождалась мысль, рождалась реакция, происходил диалог. Конечно, в данном случае слово имеет некоторое значение, так как возникает пульсация мысли, чувства и все это тут же фиксируется на пленку, что совершенно невозможно при адаптации заранее написанного текста. Тем самым рождается «картинка», в том смысле, о каком я уже говорил. «Картинка» - как два человека о чем-то серьезно беседуют. И вот это уловленное и зафиксированное состояние героев на экране гораздо выше содержания их беседы.
Т. Иенсен. В каком смысле выше?
О. Иоселиани. Оно дает фильму Годара новое наполнение, в силу чего мы начинаем лучше понимать эту женщину, способную на такие душевные движения, которые мы наблюдаем. Мы видим, как она думает, сомневается, спрашивает, как она может быть внимательной к другому, а нас интересуют именно эти ее душевные возможности.
Т. Иенсен. Может быть, я ошибаюсь, но, по-моему, вы просто против прямо направленной речи, а переносите свое неприятие к ней, разумеется, не на практике, а вот как сейчас - на словах - на все речевые пласты киноязыка. Но ведь существует так называемая косвенная речь, которая формально не связана с происходящими событиями, с сюжетным развитием, которая впрямую не выражает душевные движения героев, однако позволяет доводить до зрителя самые глубинные внутренние связи происходящего на экране. Конечно, экранное слово не должно главенствовать, оно должно иметь иную нагрузку, чем, как правило, имеет. Быть более косвенным.
О. Иоселиани. Правильно, правильно.
Т. Иенсен. Ведь и в жизни мы говорим друг с другом Бог знает о чем, при этом наше надсмысловое, надсознательное общение гораздо богаче того, что мы в состоянии сказать друг другу непосредственно. И только в том случае, если возникает контакт, мы можем довести до уровня сознания, что с нами происходит, а можем и не довести. И в жизни, по существу, мы говорим друг с другом редко.
Более того, мы далеко не всегда по назначению пользуемся словом для выражения наших чувств на сей момент - но слово в нашем обиходе незаменимо. Видимо, и кинематографу, который как любое искусство создает новую реальность, без слова не обойтись. И дело тут, наверное, не в том, мешает ли слово как таковое собственно киноязыку или не мешает, а в том, что его использование, его применение, его функции совершенно не те, какие оно должно иметь в сегодняшнем кинематографе.
О. Иоселиани. Ну, пожалуй, да, пожалуй, да.
То есть я с самого начала протестовал только против того, что словесная информация становится незаменимой в движении экранного действия. Когда фильмы удаляются от кинематографического способа выражения и в этом смысле, независимо от жанра, становятся, как один, похожими на детективные, в которых, например, в принципе невозможно импровизировать диалоги, а все сводится к воспроизведению уже написанного текста. И как бы актеры великолепно и многогранно ни играли, все это приближает нас только к сюжету, к литературе, к мизансцене, к театру… Поймите меня верно, я, разумеется, вовсе не против литературы или театра, но мне думается, что у кинематографа свое назначение. К слову сказать, в фильме Глеба Панфилова «Прошу слова» в эпизоде, где председатель горсовета измеряет Крымский мост швейным сантиметром, на мой взгляд, достигнута искомая смесь мизансценной и кинематографической образности, а в эпизоде производственного совещания она не достигнута. Мне кажется, он был бы куда лучше, если бы режиссер предложил своим актерам импровизировать диалоги. Невооруженным глазом видно, как актеры проговаривают данные им реплики, как отвечают друг другу, выдерживая «нужную» паузу. Когда на экран выносится вот такая искусственность выученного текста, то я сразу же понимаю, что имею дело с некими внешними силами, толкающими заданный сюжет, и лично мне становится уже не так интересно. Потеряв доверие к реальности, творимой на экране, я перестаю быть в нее погруженным.
Кроме того, есть фильмы, их, конечно, крайне мало, очень сильные по киноязыку, но в которых герои нагружены каким-то конкретным, сложным и чуть ли не философским текстом. На мой взгляд, в таких произведениях искусства возникает некоторое противоречие, несогласованность между тем, что происходит на экране визуально, и тем, что говорят актеры.
В «Аталанте» Жана Виго выражены самые глубокие мысли о существовании человека на земле, но они ни разу не сказаны сами по себе, не произнесены.
Т. Иенсен. Как известно, мысль несказанная гораздо короче, чем та, которая высказана вслух, потому что когда человек начинает ее выражать, она расходится, как круги по воде от брошенного камня, и эти круги забирают все новые и новые смежные области. И вот уже пошла работа самой мысли, ее ход, ее самовоспроизводство. Поэтому если ты не формулируешь в открытую уже готовое, а позволяешь мысли свободно развиваться, то в зрителе это рождает и ее чувственное восприятие, действительно далеко не всегда переводимое на язык слов. Правда, конечно, у кого-то рождает, а у кого-то и не рождает, так как процесс самовоспроизводства проживания идеи не обусловлен процессом самовоспроизводства ее развития.
О. Иоселиани. Да, но при чем здесь слово?
Т. Иенсен. Слово так же при чем, как и ни при чем, оно может быть при чем, если режиссеру небезразличны, как вы говорите, «философские тексты», а может быть и ни при чем, если его не заносит так высоко.