В свое время это гениально понял, скажем, Вахтангов, о чем я уже выше упоминал. Когда мы пытаемся теми же средствами возобновить этот праздник сегодня - оказывается, что какая-нибудь гопкомпания с растрепанными волосами, что выскакивает с экрана после полуночи, - удивляет больше. (Настолько, что у меня появляется немедленное желание поставить «Бесов»).
Однако это вовсе не означает, что необходимо немедленно выносить на театральную сцену под музыку консервной банки патологию половых актов. Мало ли в чем сегодня купается молодежь, и каждый из нас в свое время купался в какой-нибудь новации подобного порядка. Тоже ничего нового.
Я же думаю, что русский театр в своих образцах никогда не опускался до такой суеты. Театр настолько театр, насколько он выше зрелища. Это не значит, что он не зрелище или что зрелище не может быть театром. Но тем не менее насколько он над зрелищем, настолько он и театр. И я снова и снова вспоминаю тот замечательный Художественный театр К. С. Станиславского, где были запрещены аплодисменты, где в интимно-доверительном разговоре со зрителем театр проникал в такие дебри подсознания… И думаю, что сегодня нам очень важно не только вширь развивать наши методологические поиски образной выразительности, но и подумать о том, чтобы пойти вглубь, коснуться еще не тронутых струн. Ведь до сих пор, при всей гласности и демократии, есть еще в человеке закрома, пока не тронутые. И их-то как раз и надо раскрывать, потому что, повторяю, в истории театра остаются лишь те спектакли, которые коснулись этих зон.
Разумеется, возникает вопрос: как это делать, на каком языке разговаривать со зрителями? Стало уже хрестоматийным соображение, что в 60-е годы «Современник» заговорил совершенно иным языком, нежели МХАТ 40-х. Все современные поиски художественной правды начинают с «Современника». Потом «Таганка», а уж потом непосредственно поколение Фокина, Яновской…
При этом забывают, что русская реалистическая школа это не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и их ученики - Попов, Лобанов, даже Дикий, что разрывать эту цепочку нельзя. Для моего поколения, скажем, Ермоловский театр периода Лобанова куда важнее, чем «Современник» для следующего. Потому что «Современник» все же начался благодаря оттепели 50- 60-х, когда многое стало можно, хотя бы и на время. А Лобанов говорил нам правду во времена ждановских постановлений.
Это несправедливо, но ничего не поделаешь: театр умирает с каждым поколением. Художественная правда «Таганки» была справедлива в свое время, когда иносказательным языком можно было сказать правду большую, нежели каким-либо иным. И театр, так же, как его великий бард, говорил со зрителем на этом языке о том, о чем сам зритель все время думал и с чем он жил. Сегодня, пусть с опозданием, мы возрождаем для себя Высоцкого. А вот Таганку возродить уже труднее, потому что ее выразительные средства сегодня уже не так необходимы. Тогда она пробивалась в поисках правды дальше, чем другие. Сегодня дальше можно пройти, пользуясь иными средствами.
И тут я начинаю думать, что, может быть, нынешнему зрителю нужен больше всего некий Общедоступный театр. Который не занимается переводом правды на эзопов язык, на сцене которого не надо разгадывать кроссвордов и расшифровывать шарад. Театр, где возродится еще одна бесспорная традиция российской сцены - непосредственность восприятия.
Но для такого театра нужна и иная актерская школа. Надо воспитывать в артисте возбудимый реактивный аппарат восприимчивости, способный в действиях и чувствованиях реализовывать информацию, получаемую извне. Ибо сегодня, в наш век плотность этой информации иная, и это предполагает иную восприимчивость артиста. Чтобы ее воспитать, необходимо взять на вооружение все известные нам психофизические законы. Только тогда мы сможем говорить о дальнейшем развитии методологии - и, конечно, это будет развитие методологии Станиславского, ибо она будет реализовываться прежде всего через человека, и для человека.
Чтобы эта методология развивалась, сегодня нужна, я бы сказал, экологическая служба театра. Судьба защиты этого метода от захвата его дилетантизмом, сегодня особенно опасным. Потому что дилетантам кажется, будто они опровергают и выбрасывают с корабля современности то, что было раньше, а на самом деле это попытка с уровня «Общества литературы и искусства» К. С. Алексеева попытаться опровергнуть поиски и открытия К. С. Станиславского.
Не знаю, сколько мне времени еще отпущено судьбой, но признаюсь, что в это оставшееся время очень хочется поделиться теми возможностями поисков художественной правды, что удалось пронести сквозь достаточно суровые годы. Поэтому я сейчас очень трудно выбираю репертуар. Соотнести свою правду со временем и присвоить ее театру - в этом вижу свою главную задачу. Это очень трудно. Все время ловишь себя на том, что тебя научили врать. Ну, пусть даже не врать - умалчивать, лавировать, обходиться намеками там, где время требует говорить прямо. Приходится себя ломать.
За истекшие годы, бесспорно, сделано многое. Именно деятели театра и театральные педагога должны разрабатьшать и принимать решения, способствующие развитию профессионального образования, оказывать определяющее влияние на процесс формирования современной эстетики театра. Логика этой необходимости проста:
чтобы чем-то управлять, что-то перестраивать, необходимо профессионально владеть предметом перестройки. Чтобы говорить о сложностях современного театра и театральной педагогики, надо знать эти сложности изнутри, а не созерцать их с высот абстрактных теорий.
А «изнутри» видна следующая картина. Последний этап развития метода Станиславского забыт, и говоря точнее, по-настоящему этот этап и не был никогда понят и усвоен. Поэтому все эксперименты Станиславского по поводу физических действий на новом витке развития драматического театра должны получить свое продолжение и развитие. Практика убеждает, что построение поэтической физической линии поведения является первоосновой творчества актера. Подчеркиваю: поэтическая физическая линия поведения. Физическое действие обязательно должно быть поэтически осмыслено. Такая поэтическая физическая линия поведения представляет собой основу образного эквивалента будущей реализации замысла.
Особо следует остановиться на вопросе первичности замысла в диалектике рождения образности сценического искусства. На новом витке поиска методологии воспитания актерских и режиссерских кадров необходимо понять, что искусство предполагает образную художественную, правду, т. е. художественное освоение правды, которое начинается (а не завершается) понятием образного тождества.
Здесь, собственно, и заложено зерно того конфликта, который был в понимании метода Станиславского между В. И. Топорковым и А. Д. Поповым. Если Топорков считал, что освоение действия актером начинается с нуля, с «чистого листа» и логика физических действий рождается самопроизвольно, то А. Д. Попов подчинял поиск логики физических действий замыслу и был, как показывает опыт, прав. Сценическая образность ищется и реализуется через логику действия. В этой связи замысел является главным звеном, которое предполагает образное решение сценического действия.
Следует оговориться, что все это относится в первую очередь к театру русскому. Игнорировать национальную природу драматического искусства, навязывать всем единые методы было бы нелепо и вредно. Однако в деле театрального образования есть сегодня и масса общих проблем, целей и задач, решив которые в каждой школе с учетом ее особенностей, истории и традиций, мы сможем поднять и театральную культуру во всей стране.
Я рад тому развитию, которое получили сегодня дисциплины пластического цикла воспитания актеров. Это закономерно, этот процесс отражает ту значимость, которую приобрела сегодня физическая организация сценического действия. Именно благодаря этому прорыву в области пластической выразительности стало возможным говорить о поэтической организации действия. В то же время прорыв «воспитательных» дисциплин - ведь кроме пластики мы наблюдаем и интересные опыты педагогов-речевиков, и даже попытки совместных трешга-говых занятий по пластике и речи - заставляет нас задуматься и о положении с основной дисциплиной: мастерством актера. Здесь мы явно отстаем. Необходимо сосредоточить наше внимание и усилия на первом курсе, где происходят самые важные процессы становления будущих актеров, где осваивается психологическая природа поступка. Думается, что помощь психолога, и, в частности, такого, как П. В. Симонов, сегодня нам необходима для освоения нового уровня правды сценического существования.