Результатом процесса перевоплощения должно явиться создание сценического образа - уникальной, неповторимой человеческой личности с особым «складом души» и особенностями внешнего облика.

Психологи считают понятие «личности» значительно более емким и полным, нежели понятие «характера». Личность - это человек со всем комплексом его общественных и социальных проявлений и взаимосвязей.

В вышедшей недавно книге «Темперамент. Характер. Личность» авторы, обращаясь к наследию Станиславского, пишут о коренном перевороте, совершенном им в театральном искусстве: «Изображению он противопоставил существование, представлению - переживание, характеру, темпераменту и другим частным проявлениям личности - «жизнь человеческого духа», т. е. процесс жизни во всей ее полноте» [114] .

Одним из важнейших качеств личности психологи считают ее направленность. Направленность личности складывается из ее влечений, желаний, интересов, склонностей, идеалов и, наконец, убеждений и мировоззрения.

Немалое значение для характеристики личности имеет ее жизненный и профессиональный опыт, т. е. запас навыков, привычек, умения.

Характеризуется личность и особенностями течения отдельных психических процессов, таких, как внимание, восприятие, воля, и особенностями ее темперамента, легковозбудимого, подвижного или малоподвижного, уравновешенного или импульсивно-взрывчатого, мощного или слабого и т. д.

Очевидно, что «личность» - понятие чрезвьиайно емкое и сложное. В характере же, по выражению психологов, «как в фокусе сосредоточиваются самые существенные особенности личности» [115] , т. е. характер - это совокупность тех свойств и качеств личности, в которых ее своеобразие выражено наиболее отчетливо. Характер проявляется не только в тех целях, задачах, которые человек ощущает жизненно-необходимыми, но и в том, какими путями он их добивается. То есть в самом понятии характера вопросы «что?» и «как?» неразрывно связаны. В связи с этим хочется еще раз вспомнить известное высказывание Энгельса: «Личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает» [116] .

Если говорить о создании сценического образа, то для актера «самыми существенными особенностями» личности являются те, которые определяют ее отношение к окружающему миру, ее цели и тот способ взаимодействия с этим миром, при помощи которого она своих целей добивается, т. е. линия и манера поведения.

Среди указанных психологами важнейших сторон личности ее направленность имеет первостепенное значение. Воспринимая и анализируя предлагаемые обстоятельства роли, отбирая и развивая из них важнейшие в свете данного режиссерского замысла, создавая биографию роли, актер познает интересы, влечения, желания, идеалы и убеждения своего героя, без осознания которых невозможно искать сверхзадачу роли.

Интересы, идеалы, убеждения Чацкого, Подколесина, Дикого, князя Мышкина, Егора Булычева, - только проникнув в них, освоив и даже «присвоив» их себе, актер может овладеть сверхзадачей. А не овладев ею, нельзя подойти к подлинному перевоплощению. Эта истина теоретически прекрасно известна сейчас даже студентам. Но взаимоотношения теории и практики на уроках по мастерству актера нередко складываются весьма причудливо…

Бывает, что, разобравшись весьма поверхностно в главных предлагаемых обстоятельствах роли и той или иной конкретной сцены, молодой актер задает вопрос, на который требует ясного и четкого ответа: какова сверхзадача моей роли? Режиссер, не желая выглядеть несве-дующим, неподготовленным, отвечает на этот вопрос короткой, лаконичной формулой. Актеру, который не успел по-настоящему освоить и «присвоить» себе предлагаемые обстоятельства роли, такая формула, естественно, ничего не дает.

Иногда приходится быть свидетелем очень показательных в этом смысле случаев. Так, начинающие режиссер и актер, студенты третьего курса, репетируют сцену из первого действия чеховской «Чайки» - диалог Треплева, который ждет опаздывающую Нину Заречную, с Со-риным. Очень важный разговор о предстоящем спектакле, о пьесе, об Аркадиной, о Тригорине…

Естественно, что при этом как-то разбираются предлагаемые обстоятельства пьесы, а затем режиссер определяет основное событие данной сцены - «предстоящий спектакль».

Это определение не вызывает никаких возражений у актера, он с ним охотно соглашается. Но одновременно событие не рождает у него активных эмоциональных побуждений к действиям или интересных приспособлений, он остается внутренне пассивным… Тогда режиссер предлагает актеру достаточно четкую линию поведения (она включает в себя и конкретные физические действия - что-то подправить, проверить, доделать в связи с предстоящим сейчас спектаклем, - и нервно-напряженное ожидание Нины, и желание заставить Сорина ощущать всю сложность и значимость свершающегося события и т. д.)

После нескольких репетиций актер, отнюдь не лишенный способностей, выполняет эту линию поведения достаточно органично. Но в то же время и актер, и режиссер понимают, что даже крошечного шага к созданию образа пока не сделано, что эмоциональная природа актера по-настоящему не разбужена, что актер существует в своей удобной, привычной, жизненной манере поведения, что никаких новых качеств своей индивидуальности он пока в роли не раскрывает, словом, что он повторяется.

Режиссер пытается вернуться к разговору о важнейших предлагаемых обстоятельствах роли, но актеру кажется, что начинается болтовня, ненужное, мешающее работе многословие, он раздражается и, наконец, просит, чтобы режиссер точно и ясно сформулировал сверхзадачу всей роли, так как ему не понятно нечто самое главное - суть создаваемого характера.

Режиссер с готовностью формулирует сверхзадачу роли Треплева: найти те истинно новые формы в искусстве, в которых он может максимально выразить себя, все то, что его мучает. Хорошо помнится интонация нескрываемого разочарования, когда, услышав это определение, актер протянул: «Понятно…». Ему эта формула ни о чем не говорила. Его пока ничего не мучило. Ему были лишь «в общем», «вообще» (слова, ненавидимые Станиславским) понятны главные обстоятельства жизни Треплева и значение совершающегося в данной сцене события.

Мучительная потребность Треплева высказаться, так же как и все обстоятельства, питающие эту потребность, делающие немедленное удовлетворение ее столь жгуче необходимым, были от него весьма далеки. Не случайно актер тут же выразил сомнение, позволит ли такая сверхзадача найти «новое решение» образа Треплева, так как она представляется ему банальной. Да она, естественно, и была такой, поскольку ничего своего, личного, он в нее не вкладывал. А затем актер начал разговор о необходимости новых красок и приспособлений для роли Треплева по принципу: пусть все будет наоборот и, главное, не так, как было. (Разговор, который никогда не приводит к интересным и серьезным результатам.)

Надо сказать, что прошел довольно длинный и нелегкий период работы, пока актер начал постепенно наполнять предложенную ему сверхзадачу эмоционально-образным содержанием.

Сверхзадача - самое сложное, пожалуй, из методологических понятий, данных Станиславским. И сложность заключается в том, что сверхзадачу недостаточно определить, ею надо овладеть. Овладение сверхзадачей начинается с того момента, когда актер ощущает, что та или иная из его личных духовных потребностей находит в достижении данной цели, в движении к ней свое удовлетворение.

Это момент важнейший. С этого момента в работу включается вся эмоционально-чувственная сфера и происходит постепенное превращение основной цели роли в цель эмоционально-действенную, в сверхзадачу, вызывающую у актера активные побуждения к конкретным действиям, из которых складывается единое «сквозное действие роли».

Вл. И. Немирович-Данченко считал, что «сквозное действие роли» и возникает с решением вопроса - куда направлен темперамент актера. То есть, какой целью возбуждена, взбудоражена его нервная система. Он говорил, что цель, которая возбуждает и направляет темперамент актера, обязательно мобилизует и его волю. «Направлять свой темперамент - это значит проявить волю» [117] . Он отмечает сходство своего понятия «направленность темперамента» со «сквозным действием» Станиславского, подчеркивая в данном случае общность их методологических исканий. Таким образом, и для Станиславского, и для Немировича-Данченко процесс перевоплощения начинается с возникновения такой цели роли, которая эмоционально захватывает артиста и активизирует его волю.