На занятиях режиссурой в ГИТИСе я пробовал разрабатывать у актеров механизм адаптации к постоянно изменяющейся обстановке. Учебный отрывок, хорошо проработанный до действенной линии, сорганизованный на основе тщательного психологического анализа, мы переносили из одной репетиционной комнаты в другую, меняя пространственные ориентиры, кубатуру самого помещения и даже расстановку мебели. Мы как бы проверяли истинную надежность (правдивость) нашего сочинения - качества нашей актерской органики, нашу гибкость и склонность к импровизационному образу сценической жизни.

Если артист владеет основами современного психологического театра, он в любой изменившейся обстановке будет действовать естественно и органично, корректируя (видоизменяя) свою пластику, работу голосовых связок, нервную активность и многие другие биологические механизмы. Самое страшное в театральной практике - когда по каким-либо причинам репетиция переносится со сцены в небольшое пространство репетиционной комнаты, а артисты продолжают действовать и обмениваться информацией так, как будто бы ничего не изменилось. В последние годы я беру на себя смелость (тут есть некоторый риск) лишить подобную репетицию «воспоминаний» о сценическом пространстве и предлагаю решительно соотнести все актерские деяния с новой «средой обитания».

В моей методологии частая смена обстановки при работе над спектаклем имеет существенное значение. Я имею в виду не только геометрическую кубатуру репетиционного помещения, но и присутствие разного количества разных людей на репетиции и изначальное настроение, с которого начинается поиск новой, сегодняшней правды. Такое погружение актера в разнообразные условия жизни при неизменной сверхзадаче воспитывает у него помимо обостренного чувства правды еще и уверенность в возможностях собственного организма. Воспитывается актерская отвага, вне зависимости от кинематографических успехов. Актер приближается к существованию на сцене по системе свободно импровизируемых зигзагов.

Зигзаг в режиссуре и актерском существовании - это инструмент познания современного мира, наш макро- и микрокосм: «Я, действующее лицо, не раскрываю до конца своих тайных намерений. (Возможно, я и сам до конца не понимаю пока, чего хочу, - такое случается в жизни сплошь и рядом.) Я - в поиске. Я ищу действие, необходимое мне в данных предлагаемых обстоятельствах, чтобы добиться той цели,

которая возникла в моем сознании. Я наношу тайные и явные удары по организму своих партнеров и собственному сердцу. Мои удары зависят от той реакции, что появляется у лиц, причастных к моей сценической жизни, и в зависимости от их ответных мер я видоизменяю свое мышление, иначе перемещаюсь во времени и пространстве, а также корректирую собственную логику поведения. Я твердо знаю, моя логика - есть моя ахиллесова пята. Ее не должны познать мои партнеры, ее не должны заранее «просчитать» зрители. Непредсказуемость - моя свобода. Пока я опережаю моих партнеров и зрителей, я свободная и сильная личность. Закономерность моих помыслов и поступков может быть постигнута ими лишь задним числом. И никак иначе. Неожиданному изменению в способах моей сценической атаки зритель сначала должен удивиться и только потом понять всю закономерность и правдивость моего поступка, слова, движения. (Но уже после того, как я их совершу, никак не раньше.) Протяженность (условно) одного прямого отрезка после совершаемого мной зигзага должна измеряться возможностями зрительского прогноза. Совершив зигзаг в своем поведении, я иду новой дорогой, и мой зритель, радуясь этой новой правде моего существования, устремляется вслед за мной. В любви и согласии движемся мы в одном и том же направлении до тех пор, пока зритель меня «не догонит». Как только он познает и оценит мой новый способ существования, я должен расстаться с ним и совершить новый зигзаг. Это «предательство» во имя любви к зрителю. Допускаю, что через некоторое время он снова догонит меня и я совершу новый зигзаг. Допускаю, что через некоторое время зритель привыкнет к свойственным мне изменениям, и тогда я во что бы то ни стало обязан почувствовать это мгновение, эту адаптацию ко мне и моей актерской манере. Если я почувствую, что «запеленгован» и «просчитан» зрителем или приближаюсь к этому опасному пределу, я обязан разрушить возникшую ритмичность моих зигзагов и (одно из двух) либо резко изменить их продолжительность (протяженность), скажем, сделать их короче, острее или (более предпочтительный вариант) выйти на абсолютно «прямую линию». Я имею в виду полную и решительную остановку, нулевой режим, статику, временное выключение из системы каких-либо активных действий. Это период внутренней «перегруппировки сил». Время созерцания и накопления энергии».

Последний тезис моего «актерского» монолога кажется мне особенно любопытным. Он связан с «законом симметрии» - так осторожно (и очень субъективно) пытаюсь сформулировать я подмеченную мною в театре странную закономерность: самое прекрасное, самое интересное сценическое качество, как правило, имеет свою противоположность, которая может быть не менее интересной и важной для искусства. Иными словами, нас может радовать не только позитивное явление, но и явление со знаком минус. Так, например, изысканный вкус - продукт редкостный и дорогостоящий, но не меньшую ценность может представлять на сцене и дурной вкус, разумеется, доведенный в своей дурноте до эстетической завершенности. Подлинный актерский профессионализм, я подозреваю, может иметь в театре свою замечательную противоположность. Мы любуемся актером, который многое умеет, но можем залюбоваться и актером, у которого вообще ничего не получается.

Я сталкивался с проявлением редкого по своей комедийной новизне эффекта, когда у артиста все валилось из рук: он ставил перед собой прекрасные задачи, и ни одна из них не получила сколь-либо вразумительного решения. Сплошное «невезение».

Это происходило в стенах ГИТИСа, где я долго бился над тем, чтобы закрепить этот оглушительный комедийный эффект, но у меня ничего не получалось. Я не сумел добиться устойчивых результатов и понял лишь, что такое выразительное «неумение» должно зиждиться на столь блестящей внутренней актерской технике, на таком фантастическом мастерстве и комедийной интуиции, что, очевидно, это дело будущего. Как режиссер, я до него не дотянулся, хотя и наметил несколько предварительных заданий актерам с целью сосредоточить свое внимание на моделировании некоторых редко встречающихся психологических состояний. Например, задание «потерять серьез», то есть засмеяться так, как смеется только дилетант или самодеятельный актер. Эта разновидность «нервной разгрузки», свойственной вообще любому человеку, пока не дается в руки актерам. Иногда это получается у Чуриковой в «Трех девушках», но не всегда. Иногда она сбивается на обычную улыбку и делает то, что умеют делать все актеры.

Возвращаясь к «закону симметрии», хочу заметить, что, как интересен нам театральный образ, находящийся в непредсказуемой динамике, точно так же интересен и герой, находящийся в глухой и безнадежной статике.

Большой артист может довести зрителя до такого сопереживания и интереса к его персоне, что зрителю будет любопытнее неподвижнаязона в его жизни, чем активные или даже неистовые поступки других актеров. Яркий тому пример - поведение Акима (И. В. Ильинского) в знаменитом спектакле Б. И. Равенских «Власть тьмы» Л. Толстого. Я уже плохо помню спектакль, но неподвижная, согбенная фигура Акима, восседающего на печи в течение долгой и бурной сцены, запомнилась на всю жизнь. Об этой мизансцене не раз писали наши критики. Ильинский сидел неправдоподобно долго, почти затылком к зрителю, и все взоры были прикованы к нему одному.

Зигзаг в нашем сценическом существовании ни в коем случае не должен являться каждый раз продуктом математически вьюеренной режиссерской конструкции. Какие-то основополагающие сюжетные повороты при организации «коридора» мы, естественно, должны спланировать заранее, но чем больше мы оставим белых пятен для самостоятельного и свободного актерского движения, тем ярче и богаче может быть конечный результат.