Третье: отсутствие внутреннего монолога, рождающего живое действенное слово.

Известно, что последние десятилетия отмечены все возрастающим интересом зрительного зала к процессу возникновения слова. А. М. Лобанов подчеркивал, что человек на сцене выявляется многогранно и интересно тогда, когда мы видим его - и это самое главное - «мыслящим, когда мысли его созревают как бы на глазах у зрителей, здесь же, на сцене, в момент действия и тут же выражаются в поступках и словах» [99] . Между тем в практике театра часто встречается более или менее тонкое обозначение процесса мышления. Актерам кажется, что работа, затраченная на продумывание, уточнение внутреннего монолога, не будет оценена зрителем, он ее просто-напросто не заметит. И потому достаточно делать вид, что герой думает.

На наш взгляд, пренебрежение к внутреннему монологу сказывается уже в стенах творческого вуза, поскольку в театральной педагогике отсутствует достаточно разработанная методика для практического освоения этого понятия. Уместно вспомнить, например, мысль А. Д. Попова о том, что стремление актера к органической жизни в образе должно привести в педагогике к переакцентировке внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания». Применение композиции позволяет осуществлять воспитание студентов именно в этом направлении. В таких условиях учащийся не ограничивается произнесением собственного текста. Как участник общего диалога, он обязан овладеть образом мышления человека, от имени которого идет его рассказ, взглянуть его глазами на все, о чем идет речь.

Он должен знать не только то, о чем говорит, но и о чем молчит в течение всего диалога.

В работе над композицией будущий режиссер учится поиску непрерывного внутреннего монолога, ведь и в жизни человека он непрерывен. Человеческой мысли постоянно сопутствует внутренняя речь, когда проговариваются порой не только слова, но и целые фразы, монологи. Поток мыслей, скрытый во внутреннем монологе, питает, вызывает к жизни слова, сказанные вслух.

К. С. Станиславский советовал актерам сочинять внутренние монологи в особенности в тех случаях, когда действующие лица молчат. И если есть непрерывность внутреннего монолога, слово, данное герою, прозвучит органично, естественно, оно вырвется наружу, подготовленное потоком мыслей. И, наоборот, прерывность монолога, наличие в нем «белых пятен» приводит к слову, сказанному «не в тон», к слову, рожденному не мыслью, а «мускулом языка».

Овладевая внутренним монологом, учащиеся одновременно узнают, что нельзя заучивать эти монологи, повторять их механически из раза в раз. В жизни для достижения цели большую роль играют контроль и коррекция действия. Даже добиваясь одной и той же цели, человек зорко, активно следит, нет ли рассогласований между его поступками, действиями, приспособлениями, которыми он уже пользовался в подобной ситуации, и ситуацией сиюминутной, возникшей «сегодня, здесь, сейчас». Малейшее рассогласование, утверждают психологи, может привести к неудаче. Это чрезвычайно важно для создания живого процесса мышления на сцене. И в композиции сохранение действенной партитуры не освобождает исполнителей от необходимости постоянной живой оценки происходящего, предполагает импровизационное существование в материале. Зорко подмечая все «микроизменения», появляющиеся в процессе репетиций, прогонов композиции (длящуюся дольше или укороченную паузу партнера, новый жест, некоторое изменение интонации и т. д.), студент несколько видоизменит и собственные приспособления. И возникнут они естественно, органично, подсознательно, рожденные точностью процесса мышления. Чрезвычайно убедительным примером подробной, скрупулезной разработки внутреннего монолога служит описание народным артистом СССР Е. Лебедевым внутреннего монолога Бессеменова в книге «Мой Бессеменов». Режиссер спектакля Г. А. Товстоногов отметил в предисловии, что нафантазированный, сочиненный артистом монолог течет по руслу, четко очерченному драматургом и режиссером, но прихотлив, как поток. Прихотливость его обусловлена зависимостью не только от событий спектакля, но и от обстоятельств жизни артиста и его партнеров, движения времени и т. д.

И, наконец, четвертое: отсутствие образного восприятия текста партнеров. Это - также одна из существенных проблем современного театра.

Острота восприятия «укола», полученного от партнера, дает импульс дальнейшим поступкам героя. Но в практике театра актеры часто всего лишь ждут реплик, после которых спешат произнести свой текст, по сути «отсутствуя» во время произнесения текста партнеров.

Между тем акт восприятия чрезвычайно важен, поскольку позволяет герою распознавать мотивы поступков других действующих лиц. Современная психология констатирует, что слушающий не ставит своей задачей понять отдельные слова, изолированные фразы. Акт понимания характеризуется попыткой расшифровать внутренний смысл сообщения, проникнуть в его глубину, в подтекст. Поиск контекста и делает возможным понимание и оценку мотивов действий партнера, позволяет соотносить эти мотивы с собственными поступками героя, которые он совершает в дальнейшем, отстаивая свою точку зрения, добиваясь собственной цели.

Важно, что на восприятие и интерпретацию текста партнера влияет так называемое семантическое (или смысловое) поле человека. Психологи говорят о том, что каждое слово, наряду с его прямым (референтным) значением, имеет для каждого из нас свое ассоциативное значение. Указывая на определенный предмет, оно вместе с тем вызывает в нашем представлении дополнительные связи, имеющие отношение к прежним ситуациям, событиям и пр. И потому каждый из нас улавливает в сообщении собеседника то, что лежит в эпицентре нашего семантического поля и потому волнует чрезвычайно; а что-то волнует меньше, поскольку находится на периферии нашего сознания, либо вовсе не задевает его, пролетая «мимо уха».

Это имеет прямое отношение и к точности восприятия действующими лицами текста партнеров. Так, у чеховских сестер Прозоровых всякий раз не остается без внимания слово «Москва». Все, что даже отдаленно связано с этим словом, ранит, бесконечно волнует их: и названия московских улиц, и воспоминания детства, и Вершинин, бывавший в их московском доме. В Москве все было замечательно!

Вершинин вспоминает, что жил одно время на Немецкой улице: «С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе». Следует ремарка автора: «Пауза». Ольга, Маша, Ирина думают о Москве, где и Немецкая улица на окраине города не кажется им заброшенной, и мост через речушку не выглядит угрюмым. Но стоило Вершинину произнести: «А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!» - как Ольга равнодушно возражает: «Да, но только холодно. Здесь холодно и комары…» Все местные красоты - березы, река, здешний «здоровый, хороший, славянский климат» не радуют чеховских героинь. «Здесь холодно и комары…». Сестрам холодно вдали от Москвы.

Участие в композиции создает возможность тренировать в студентах и это чрезвычайно важное в творческом процессе качество - образное, ассоциативное восприятие текста партнера, способность активно реагировать, откликаться на все, что лежит в «эпицентре» мыслей и чувств рассказчика.

Таким образом, не дублируя занятий по режиссуре и мастерству актера, предмет сценическая речь воспитывает будущих режиссеров в едином направлении с этими главными, профилирующими дисциплинами. Действенная природа слова познается студентами-второкурсниками в условиях диалогического общения - в условиях, наиболее приближенных к драматургическим. Здесь, в композиции, как и в спектакле, слово подчинено теме, событийно-действенному ряду. Будущим режиссерам - «мастерам конфликта, борьбы» - предоставляется возможность выстроить и выявить в конфликтном, действенном, активном слове линию борьбы и контрборьбы, приводящую участников композиции к новым взаимоотношениям. Взаимодействие словом, «сражение мыслью» воспитывает в будущих режиссерах способность к образному мышлению, образной речи, к образному восприятию текста партнеров, что необходимо режиссерам в их дальнейшей работе над словом в профессиональном театре.