Всякий творческий процесс, всякое действие начинается с внимания. М. О. Кнебель характеризует этот элемент как «первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества» [164] . Неверная направленность внимания, несосредоточенность или, наоборот, излишняя его сконцентрированность обязательно влекут за собой разрушение всей правды «жизни человеческого духа» роли, а верно найденное артистом внимание даст жизнь всему дальнейшему процессу действия, раскроет смысл образа, сцены. Характер внимания, преобладающий у того или иного персонажа, создаваемого артистом, - различен. Он зависит и от индивидуальных особенностей героя, и от предлагаемых обстоятельств, в которых происходит действие, и от действенных целей роли (а это, как мы уже видели, связано о вопросом жанра), и, наконец, от особенностей жанра спектакля.

В обыденной жизни ситуации полной поглощенности внимания сравнительно редки, и обьино наше внимание (как бы мы ни были увлечены чем-либо) охватывает весьма широкий круг объектов. В условиях сценического действия актер, пользующийся преимущественно произвольным вниманием, подчиненным выполняемой действенной задаче, производит достаточно жесткий отбор объектов, преимущественно связанных с предметом его устремлений. Чем острее мера художественной условности, диктуемая жанром спектакля, тем выше одержимость героя своей сверхзадачей, тем напряженнее внимание героя приковано ко всему, что связано с выполнением цели. Все герои трагедий, сатирических комедий, трагикомедий одержимы своими целями. Внимание их как бы приковано к одной далекой точке, к которой они тянутся изо всех сил.

Характер внимания актера - один из путей создания или разрушения эффекта сопереживания зрителя с героем. Повышенное внимание актера вызывает желание зрителя сосредоточиться на том же объекте, увидеть, услышать то, что видит и слышит актер, то есть, по-существу, взглянуть на события его глазами. Однако яркая сосредоточенность внимания героя на заведомо незначительном предмете и отсутствие внимания к факту значительному производит обратный эффект «очуждения» для зрители процесса переживании героя и является излюбленным приемом комедии. Вспомним басню Крылова «Любопытный», герой которой воскликнул: «Слона-то я и не приметил!» На повышенном внимании к «фитюльке» построен весь сюжет «Ревизора». Как часто всепобеждающие герои комедий прикуривают от дымящихся фитилей, дремлют на бочках с порохом и совершают другие невероятные поступки.

Здесь мы снова убеждаемся, что произведения комедийного жанра требуют от актера совсем иного настроя психики, нежели трагедия или драма. В самом деле, если характер внимания соответствует значимости происходящего, актер делает определенный шаг по пути вживания в образ. Ему легко поверить в такую логику поведения героя, когда значительный факт вызывает к себе сосредоточенное внимание персонажа, а предмет маловажный внимание его почти не затрагивает. Совсем иные психологические обоснования требуются от актера, овладевающего логикой заведомого несоответствия качества внимания объекту оценки. Иным, скорее, более рациональным, чем эмоциональным, становится качество магического «если бы», позволяющего актеру овладеть логикой поведения (а, стало быть, - и внимания) своего комедийного героя. В сознании артиста происходит примерно такая операция: «Я - актер, прекрасно вижу, что передо мной пустой человечиш-ко, ничтожество, но как бы я отнесся к нему, если бы я был Городничим, если бы любое проявление этого человечка я истолковывал бы как признак его значительности?» Или: «Я прекрасно вижу, что ко мне на поклон пришел до смерти перепуганный Городничий. Но если бы я сам был перепуган так, что любой поступок Городничего казался бы мне, Хлестакову, угрожающим и суровым?» Таким образом, артист заставляет своего героя поверить в то, во что сам артист никогда не' поверил бы в реальной жизни; в чем и проявляется необходимое комедии отстранение актера от образа. Это наблюдение подтверждается рядом психологических экспериментов. Р. Г. Натадзе пишет: «Психологический анализ системы Станиславского и в особенности анализ этой системы «в действии» - на репетициях и в процессе ее преподавания на практических занятиях со студентами театрального института, убедили нас в том, что психологической основой сценического перевоплощения является выработка актером установки на основе воображаемой (подразумеваемой спектаклем) ситуации и затем фиксации этой установки, то есть выработка фиксированной установки в процессе репетиций» [165] . Далее психолог подчеркивает: «…наши опыты были проведены всего над четырьмя комиками и у всех четырех лиц способность вырабатывать установку на основе представления выражена крайне слабо, либо вовсе отсутствует. Возникает вопрос - не является ли это обстоятельство вообще характерным для комиков? Не исключает ли вообще комическая роль подлинного перевоплощения? Не предполагает ли комическая роль вообще показа отношения артиста к персонажу, показа этого отношения публике, а не подлинного перевоплощения?» [166]

Принцип отбора событийного материала в пьесе откровенно-условной жанровой структуры таков, ее предлагаемые обстоятельства таковы, что они не позволяют вниманию героя останавливаться на том, что далеко от цели сквозного действия, чем ближе жанр спектакля к бытовой или психологической драме, тем больше «случайного» входит в круг внимания героя. Так например, событийное содержание «Егора Булычева» могло бы стать основой для трагедии или мелодрамы: здесь и обреченность героя - физическая и социальная, - здесь масштабность желаний и страстей Егора. Но Горький, исследуя действительность самым подробным образом, создает драму. Одним из приемов, употребленных драматургом для создания жизнеподобия пьесы, является сосредоточение внимания Булычова на мельчайших подробностях быта. Булычов замечает все: очки Варвары («Врешь, что глаза требуют, для моды носишь»), перемены своей внешности («И рожа, брат, у тебя не твоя какая-то!»), внешность Трубача («Н-ну… неказист»). Более того, Горькому важно, что Егор сам понимает это свое качество:»Булычов (оглядывается, усмехается, бормочет). Отец… Павлин… Филин… Тебе, Егор, надо было табак курить. В дыму легче, не все видно…»

Но и в тех случаях, когда драматург не подчеркивает специально, как это делает Горький, способность героя замечать множество деталей, не связанных, казалось бы, непосредственно с его действенной линией, актер и режиссеры, работая над психологическим спектаклем, должны разрабатывать подробную партитуру многослойного внимания персонажа, добиваться такого существования в образе, когда внимание начинает отмечать не только основные объекты, но и второстепенные, что придает действию тончайшую нюансировку и жизнеподобие.

С характером внимания неразрывно связан процесс оценки действенного факта. Здесь, на стыке желания персонажа добиться достижения цели и восприятия условий, способствующих или препятствующих этой цели, рождается у актера импульс к активному действию, потому-то так важен момент оценки им всякого обстоятельства и факта. В оценке проявляется и характер отношения героя к тому или иному факту, событию, повороту сценического действия. Именно в момент проявления отношения персонажа к чему-либо перед зрителем раскрывается деятельность его сознания, приоткрывается мир его скрытых побудительных мотивов, делается понятным его характер.

То, как оценивает герой действенный факт, может совпадать, а может и не совпадать с ощущением значимости этого факта для зрителя. Отсюда еще одно свойство «оценки» - способность активизировать или разрушать процесс зрительского сопереживания. Если Гамлет отнесется к событию - появлению Тени отца - с меньшим ощущением значимости происходящего, чем зритель, то зритель такому Гамлету не поверит и сопереживать ему не сможет.

Придавая оценке героем факта или события тот или иной характер, режиссура и исполнитель проявляют тем самым свое отношение в этому герою. Оценка Городничим и чиновниками события: «К нам едет ревизор!» - дана уже Гоголем, и в этой реакции, ясной из текста пьесы, перед нами раскрывается суть гоголевских героев и их страх перед возможной расплатой за грехи. Однако в спектакле эта оценка может проявиться по-разному. Чем острее комедийность жанрового решения спектакля, тем значительнее должен быть гиперболизирован в своих проявлениях результат этого события, тем большую панику оно должно было вызвать. И, наоборот, чем ближе решение жанра «Ревизора» к социально-бытовой комедии, тем менее значительна реакция, тем она»деловитее». Что-то вроде: «Ревизор так ревизор. Не первый и не последний, выкрутимся как-нибудь».