И опять ощущение преувеличения не оставляет нас. Может быть оно идет от состояния Мольера, может быть от особого ракурса Булгакова - театр перед бедой. Поэтому золоченая ложа почти налезает на сцену, и смутные лица в ней не просто сидят, но «громоздятся». «Беда, идет беда». И это невиданное еще в театральной практике движение распахивающихся пространств, с постоянным нарастанием предметного увеличения и заканчивающимся обрьшом в черную переполненную яму зрительного зала, подхватывает, увеличивает, наращивает атмосферу смертельного страха. Но, как это ни странно, дает и освобождение от этого страха. Ненавидящий и преследующий внешний мир с его «маскарадом» и бутафорией заменяется как будто еще более страшным и уродливым миром - невероятные носы, пьяные хари, черные колпаки, невероятных размеров докторские очки, странные маски… Но какое это все родное, близкое, не отравное. Насколько этот гротескно-преувеличенный мир собственно театра безопаснее и добрее, чем тот, другой, застывший сейчас в этом страшном черном провале. Именно потому так настойчиво подробен Булгаков в финале ч. пьесы. Это методичное движение к спасению, к игре на сцене, как спасению, а если и к смерти, то смерти невыразимо прекрасной и легкой. Только там, на этом крошечном пространстве, открытом всем ветрам, можно укрыться от неистовой злобы палачей, заменить постылую жизнь другой.
И последний, завершающий пространственно-предметный аккорд: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста…» Все вернулось к своему исходу. Огромная, беспредельная, теряющаяся в темноте сцена открыта для новых бесконечных представлений, как со стороны зрительного зала, так и со стороны актерской. Конца этому спектаклю не предвидится…
Есть у Булгакова, как бы в продолжение чеховской традиции, и свой предметный лейтмотив. И он также подчинен многоступенчатой театральной конструкции. Драматург постоянно играет двумя сугубо театральными реалиями: рукопись и свет.
Иллюзорно-реальный мир двойного театра подчеркнут богатой световой партитурой. Булгаков самозабвенно трудится во всех «театральных ипостасях, которые он знает и любит - драматург, режиссер, актер, костюмер, гример и осветитель… Свет мерцает, бликует, играет, прячет, выводит на глаза, интригует, разоблачает. Свет, как музыка, развивается по своим театральным законам. Причем это не просто абстрактный свет, это целый набор световых приборов того времени, то есть предметов, которые выступают и как техническое театральное средство, и как строго осмысленный знак, выполняющий функцию опредмечивания эпохи, места действия атмосферы, отношений…
Пьесу закрывает распятие с лампадой, этот вечный неумирающий свет божьего суда, божьего глаза. Он не меняется, он вечен и неугасим.
Лагранж, историк театра, не расстается с постоянным своим фонарем с цветными стеклами - «фонарь бросает на его лицо таинственней свет». Булгаков вводит этот старый, тяжелый, архаичный фонарь для стимуляции в нашем воображении целого комплекса ассоциаций. Фонарь как бы усиливает каждый раз отношение Лагранжа к происходящему. Но Булгаков не только знак дает своему герою, он «подкрашивает» событие таинственным зеленым светом. Например, в финале Лагранж «проходит к себе, садится, освещается зеленым светом, разворачивает книгу, говорит и пишет». Тот же фонарь тем же светом окрасит сцену Лагранжа и Арманды или запись летописца о предстоящей страшной женитьбе Мольера на Арманде. Зеленый свет - цвет смерти, беды, гибели, катаклизмов.
Множество сальных свечей - знак театра, в котором света не жалеют. Это тихое потрескивание, запах стеарина, тепло, исходящее от огня - старый театр пропитан им. Огонь свечей «окутывает» всю пьесу, создавая таинственное мерцание, причудливую игру света и тени, зыбкость видимого. Сальные свечи в гримуборных, восковые свечи в люстрах зрительного зала - зрительская часть театра и его закулисье сливаются в этом потоке мерцающего огня, который перекатывается в королевский дворец, где «множество огней повсюду», и угасает в подземелье церкви Кабалы, которое освещено только трехсвечной люстрой, и снова разгорается в театре - сначала уютно на полуосвещенной сцене, а затем и в полную силу при открытом занавесе.
Почти в каждом эпизоде Булгаков «настаивает» на определенном светильнике - свечи в люстрах, фонари и канделябры в руках у персонажей, лампады. Они не только дают свет и рождают каждый раз особую атмосферу. Люди с ними срослись, сжились. Эти предметы помогают им разглядеть друг друга. Они могут быть орудием, могут быть торжественным знаком, как в сцене, когда Мольер с канделябром в руках сопровождает короля в спальню. Световое изменчивое движение акцентирует ситуацию и человеческие отношения.
Вторым важнейшим лейтпредметом пьесы являются рукописи, книги - этот принципиальнейший предмет булгаковского образного мира. Рукопись также двойственна в своем пребывании на сцене. Ла-гранж ведет свою книгу-историю, ее значение священно - ничто в жизни и в поступках людей не будет пропущено, все замечено и отмечено, ибо ведется великий реестр наших деяний. Присутствие книга в таком качестве сразу окрашивает действие неким дыханием вечности, несуетности жизни. Люди не обращают внимания на своих летописцев, но всегда есть кто-то (для Булгакова это мысль генеральная), кто в свое время поставит на своих страницах либо черный крест, либо королевскую лилию. И пьеса как бы пронизывается автономным сквозным действием - записями Лагранжа в зеленом таинственном свете его фонаря обо всех значительных событиях театра Пале-Рояль.
Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции - пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифицированы на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье собраны воедино все тексты Мольера - и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной»… Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжигают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают действовать - ломать людей, вырывать признания, склонять к предательству, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.
Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дублирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно сказать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единственным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая - гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на понижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реализм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозначить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».
Драматург не в состояния изложить свой сюжет, не создав при этом своего пространственного образа и предметного мира. Вся суть театра, где внешнее поведение человека никогда не является точным отражением его внутренней жизни и внутренних помыслов, где вступает в силу плодотворнейшая оппозиция внутреннего и внешнего, требует в обязательном порядке отобранного и выстроенного предметного мира. По преимуществу он овеществляет, делает зримым, воздействующим на зрителя весь второй план и подтекст любой роли, любого масштаба и уровня. Это, конечно, не принижает значения всех остальных компонентов актерской техники и не заменяет актерской мысли, действенности, темперамента, заразительности. Но предмет позволяет, во-первых, выявить сложнейшие оттенки взаимоотношений людей, во-вторых, создать основу для сценической метафоры. Вещи и предметы в пьесе и в спектакле ведут постоянно двойное существование, являясь представителями конкретного мира, из которого не может быть вынут человек. Они тем не менее в ходе сценического действия начинают уходить от своего конкретного значения. Пользуясь термином В. Б. Шкловского, можно сказать, что возникает новая «конвенция», то есть новый негласный договор между действующим лицом театра (актером, режиссером) и лицом воспринимающим (зрителем). С помощью предмета начинается строительство нового смыслового центра, который несет уже иную информацию в зрительный зал. Трансформирующийся предмет начинает существовать не только как знак объективной реальности, в которую вписан человек, но и как выразитель субъективных процессов, которые иногда без его помощи трудно различить и воспринять.