Итак, воспринимая событие во всем комплексе его многочисленных компонентов, актер получает возможность обрести свои индивидуальные побуждения к действиям, зависящие от особенностей его воображения, жизненного опыта и темперамента, то есть ухватиться за свою нить в «узле» сценического конфликта. Обретение собственных эмоциональных побуждений к действиям делает поведение каждого участника этюда активным, а сценический конфликт более острым и напряженным. Обострение конфликта и активность поведения создают у партнеров по этюду цепкое, пристальное внимание друг к другу.
При застольном периоде, где конфликт только намечается, не реализуясь в полной мере, процесс общения может быть лишь обозначен. Этюд же сразу заставляет артистов учитывать мельчайшие подробности поведения друг друга и точно на них реагировать, так как в этюде партнера приходится воспринимать со всеми нюансами его манеры поведения и различных приспособлений.
В этюдной импровизации, где почти невозможно скрыть отсутствие подлинного действия и общения, зависимость актеров друг от друга очень велика. Если кто-то из актеров фальшивит, уходя в декламацию или игру чувств, другим трудно остаться органичными. Если актер действует активно и подлинно, он обычно подтягивает к себе остальных участников сцены, постепенно вовлекая их в зону достоверности, которая его окружает. Отсюда атмосфера взаимной заинтересованности и взаимной помощи, обычно сопутствующая этюдным репетициям. Такая атмосфера раскрепощает артистов, развивая их инициативу и смелость.
Таким образом, уже с первых этюдных репетиций начинает складываться актерский ансамбль. В нем различные творческие индивидуальности, обладающие специфическими особенностями восприятия и воображения, дополняют друг друга и помогают друг другу в раскрытии действенного конфликта спектакля.
Актер, работающий методом действенного анализа, становится активным соучастником творческого процесса. Он не просто выполняет тот или иной режиссерский рисунок, он им по-настоящему овладевает, обогащая и развивая его красками собственной творческой индивидуальности.
О. Л. Кудряшев
Человек живет в предметном мире. Это факт неоспоримый. Мы накрепко привязаны к вещам. Они организуют наш быт и нашу жизнь. Более того, наше существование предметно до такой степени, что в определенные моменты жизни мы ощущаем эту привязанность, как рабство.
Все эти достаточно известные истины подводят нас к мысли: театр, как и сама жизнь, наиболее предметен из всех искусств и наиболее победоносен в преодолении этого конфликта, Ибо театр сумел сделать предметный мир человека миром образным, метафорическим.
Или - миром метафизическим. Театр расширил границы реальности, при этом сохраняя наиболее предметный способ выражения. Он волшебно сплавил иллюзию и мечту о духовной жизни, которая всегда в нас живет, с предельной конкретикой своего облика. Это действительно так - его физическая, приближенная к нам сущность неоспорима. Он не несет никаких трансформированных (краски, ноты) способов выражения, артист на сцене всегда равен себе как физическая данность и равен в этом смысле любому зрителю. Он осязаем и материален. И в то же время в момент своего творчества актер вырывается за пределы этого равенства, в нем зарождается нечто неосязаемое. Возникает великая магия соединения мира физического и метафизического, рождается разомкнутое пространство человеческой души, помещенной в замкнутую сценическую коробку. Может быть, за этой простой очевидностью и скрывается загадка вечной живучести театра как искусства максимально приближенного к человеческому бытию и человеческому подобию?
Вписанность артиста в предметный и конкретный мир жизни позволяет совершить ту же магическую трансформацию и с предметами, его окружающими и с ним взаимодействующими. В ходе сценического действия предмет, не теряя своей реальной функции, незаметно приобретает другие, ему изначально не присущие. Он одухотворяется, насыщается иным внутренним содержанием. Он становится, как пишет литературовед М. Чудакова, «вещественным знаком невещественных отношений». Театру удается, как никакому другому искусству, преодолеть извечный конфликт материального и духовного и создать высокохудожественный «компромисс».
Повторим, что, конечно, не сам предмет, вещь на сцене выполняет эту труднейшую работу. Он переосмысливается только в связи с действующим, чувствующим и мыслящим актером, вступающим в сложные взаимоотношения с окружающей его средой и партнерами. Но при этом предмет на сцене и не является только приспособлением, технологическим средством артиста. Он выступает как важная видимая часть невидимой жизни человека, своеобразный метафизический компонент второго плана и подтекста роли, вбирающих в себя основную часть духовной жизни персонажа. По большей части он берет на себя функции, обобщающие внутренний смысл происходящего, выступая в определенные моменты и знаком событийной линии спектакля.
Интересно в связи с этой темой задать и такой вопрос - почему К. С. Станиславский в конце жизни обратился к разработке так называемого «метода физических действий», напрямую связанного с предметным миром спектакля? Почему гений театра выбрал как главное орудие творчества актера такой казалось бы примитивный способ творчества: от одного простого физического действия, то есть определенной манипуляции с предметом, к другому, потом к третьему и т. д., пока не выстроится определенная цепочка поведения, способная много рассказать о внутренней жизни человека? По сути - это величайшее открытие русского великого режиссера, которое как раз и базируется на умении рассказать и показать через предмет и работу с ним что-то о скрытой, внутренней части жизни, овеществить, обнаружить ее. Конечно, это возможно только в том случае, если действия не случайны, не хаотичны, но отобраны, продуманы и ложатся на внутреннюю потребность действующего артиста.
Литературовед М. Чудакова очень точно заметила, что первичной единицей мышления-видения писателя является не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт и т. п., но вещь, предмет. Основной позицией является вещеориентированность на художественный предмет, главный признак, который создает эстетические, образные, а не бытовые ассоциации. Если воспользоваться этими понятиями и попытаться приложить их к театральной практике, то вещеориентированность и художественный предмет могут стать ведущими категориями драматического искусства, принципиально предметного, материального, осязаемого. Во многом образ театрального спектакля формируется и приобретает свою энергию через узнаваемую среду, предельно приближенную к воспринимающему зрителю. Конечно, она может быть трансформирована, более того, сознательно преображена и деформирована, но все равно ее главным козырем всегда остается реальность, вещественность, даже, если порой они носят «мерцающий» характер, чуть просвечивающий, не читаемый сразу. Даже при разбитом, «осколочном» характере воссоздания материальной среды существования, мы ухитряемся при нашем восприятии собрать ее целостную картину, исходя из нашего глубинного и опять же целостного ощущения мира.
Художественный предмет как один из важных компонентов создания образа спектакля может выступать двояко по своим функциям. С одной стороны, он знак определенного пространства, в котором размещаются персонажи спектакля. В этом случае его значение различно - обозначение определенной социально-временной среды или жанрово-стилистической природы зрелища, то есть он работает в качестве эстетического, декоративного знака в пределах общего (тотального) художественного образа. Это функция технологическая, размещающаяся в системе конструктивного решения образной системы. С другой стороны, он может быть вписан в систему конкретных человеческих связей, возникающих на сцене, когда он работает как звено в предметно-действенной зрительной сфере спектакля. Нас интересует в данный момент эта, вторая сторона - обозначения, овеществления, расшифровки человеческого поведения, когда предмет, наряду со словом, пластикой, жестом выявляет незримую часть человеческой души, духовного напряжения, скрытых желаний, замаскированной цели и т. д.