Одна из самых вторичных фигур в пьесе камердинер Кречинского Федор. При чтении его монолога трудно отделаться от сходства его с гоголевским Осипом. Но в отличие от образа Осипа, ставшего почти легендарным в галерее замечательных характеров русской драматургии, Федор почти никогда не запоминался из-за резонерского поведения и отсутствия точной позиции в конфликте. Надо было решить прежде всего именно эти вопросы.

Вместе с артистом Б. Ф. Горбатовым было решено, что Федор не просто слуга Кречинского, а его правая рука во всех махинациях и авантюрах. Преданнейший сердечно, влюбленный по-человечески в своего хозяина, способный выручить его в трудную минуту, а если надо, и собой пожертвовать, и, одновременно жестокий и даже страстный исполнитель малейшей воли барина - таким видится нам Федор. В этой фигуре соединяются почти наивная восторженность лукавого прохвоста с тупой и даже злобной ограниченностью вышибалы. Если позволительно, в виде исключения, самому режиссеру подводить итог работы артиста, то я могу сказать: Б. Ф. Горбатов емко и выразительно сыграл свою небольшую, но столь дорогую для спектакля роль.

В работе над спектаклем «Свадьба Кречинского» я впервые встретился с группой артистов Малого театра. Трудно пересказать чувства, охватившие меня, когда я впервые переступил порог театра, где работали Щепкин и Ленский, Южин и Ермолова, Остужев и Дикий…

Для режиссера моего поколения встреча с крупнейшими и старейшими мастерами Малого театра независимо от результата - бесценный и поучительный опыт. Хотя много, что присуще ныне методологии и характеру игры целого ряда артистов театра, вызывало и вызывает у меня активное неприятие. Скрывать это было бы нечестно, а, главное, не полезно ни для никого. Не случайно почти нарицательной стала поговорка в театральной среде: «не играй, как в Малом театре». В самом Малом театре по этому поводу говорят, что вернее было бы сказать, «как в плохом Малом…» Конечно, это правда. Да, действительно история никогда не перечеркнет великую и просветительскую и гуманную миссию великого Малого театра, который называли в России вторым университетом. Но противоречива и даже драматична его нынешняя история. По-прежнему в его стенах работают прекрасные и неповторимые артисты. По-прежнему появляются иногда большие и значительные спектакли, но много, увы, очень много случайного, поверхностного, внешне театрального, декламационного, вульгарно-образного в его сегодняшней практике. И здесь я обязан сказать, что далеко не сразу находился общий язык в работе, далеко не сразу чувствовалось то взаимопонимание, которое позволяет на репетиции при минимуме разговоров выжимать максимум производительности. Но как бы остро ни обнаруживались те или иные противоречия, я с благодарностью буду вспоминать эту работу, потому что за весь ее период мы ни разу, повторяю, ни разу не теряли творческую, взаимоуважительную, предельно требовательную атмосферу.

Но самым дорогим итогом своей первой работы в Малом театре я считаю пусть робкие, но вполне ощутимые шага, сделанные в сторону студийности; создание такой обстановки, когда каждый, независимо от звания, славы и таланта, свободно и легко мог высказаться, а иногда и поспорить, или, наоборот, поискать тот или иной ход в процессе работы. Ведь сегодняшний театр без этого немыслим, так же как немыслим он без полной самоотдачи во время самой простой рабочей репетиции. Не могу сказать отдельное слово о том, с каким азартом и, меня само- го поражавшей, отдачей работали И. В. Ильинский, В. В. Кенигсон, Д. С. Павлов, Т. А. Еремеева, Б. Ф. Горбатов и другие. Например, я не помню случая, чтобы кто-нибудь из них однажды, даже украдкой, посмотрел на часы, а люди театра знают, что подчас скрывается за этим, казалось бы, будничным жестом. Нет! Репетиции длились часами, без оглядки на время и усталость, днем или вечером, и это, конечно, урок многим из нас, урок истинного волнения, если хотите, необходимого в нашем деле страха плохо сыграть.

Н. А. Зверева

Сегодняшний зритель ждет от драматического актера все большей искренности сценической жизни, непосредственности и импровизационное™ поведения, а также все большей подробности и небанальности психологического рисунка, раскрьшающего духовный мир человека во всех его нюансах и противоречиях.

Только в этом случае современный актер может стать заразительным для зрителя и вовлечь его в процесс сопереживания.

Потребность в таком артисте становится особенно очевидной, если учесть, что современная психология определяет сущность процесса перевоплощения следующим образом: «…человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, «теория перевоплощения» [141] . Этот процесс трансформации, качественно преобразующий человека-артиста в момент создания образа, невозможен без постоянного раскрытия и развития самых разных сторон его творческой индивидуальности, без настойчивой тренировки его способности к импровизации.

При этом нельзя, пожалуй, сказать, что сильно возрос интерес к методике импровизационной работы, созданной Станиславским в последние годы его жизни, а именно к «методу действенного анализа». Напротив, о нем уже говорят иногда как о банальном и почти устаревшем репетиционном приеме.

«Суть этого приема, если изложить его в двух словах, заключается в том, - писала Кнебель, - что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определенного предварительного разбора анализируется в действии путем этюдов с импровизируемым текстом» [142] . Изложено хотя и кратко, но чрезвычайно ясно и доходчиво.

Сейчас о методе действенного анализа написано уже немалое количество статей, о нем наслышаны актеры и режиссеры не только профессиональных, но и самодеятельных театров, утверждающие, что пользуются им в своей репетиционной работе. И все же, как свидетельствует театральная практика, метод часто понимается неточно, более того, случается, что его главное смысловое звено - этюдная импровизация - сознательно игнорируется. «Да, конечно, мы работаем методом действенного анализа, - говорят в таких случаях актеры. - Разумеется определяем и события, и действия, а как же иначе! Этюды? Иногда делаем, но редко… Разве это обязательно?»

Итак, все ограничивается застольным разбором пьесы, определением событий и действий без проверки сделанного разбора действиями же, немедленно импровизируемыми на сценической площадке. А режиссер и актеры тем не менее убеждены, что «исповедуют» действенный анализ. При этом нередко тратится немалое время на сами определения действий, на поиски их названий. Действие ищется, обсуждается, иногда обретает выразительную формулировку, но немедленно реализовать его актер не пытается. Оно остается для него логически понятным, что, конечно, немаловажно, но, по сути, не опробованным, так как выполнить его, сидя за столом, практически невозможно. Хорошо еще, если характер сцены таков, что предполагает «сидячие» мизансцены, но и в этом случае, будучи прикованным к листкам с еще не выученным текстом роли, актер оказывается лишенным необходимой свободы для восприятия, оценок, непосредственных действенных реакций.

Внедряя метод действенного анализа, Станиславский восставал против чрезмерно длинного застольного периода, с долгим чтением пьесы по ролям, сопровождаемым разнообразными рассуждениями режиссера и актеров, с рассказами, изобилующими сведениями и подробностями зачастую довольно путанными и противоречивыми.

Надо признать, что в последнее время любителей таких продолжительных застольных чтений и бесед с уклоном то в театроведение, то в филологию, а то и в философию становится значительно меньше и среди режиссеров, и среди актеров. То, что любой режиссерский замысел выражается в конечном итоге через сценическое действие стало бесспорной истиной, и потому все стремятся прежде всего к определению линии поведения в роли. Но незамедлительная проверка намеченного поведения через этюд часто кажется преждевременной и необязательной.