Автор пьесы - Шекспир - в своем спектакле играл Тень отца. Свидетельств о его выступлении нет, хотя через века дошли слухи, что он был актером небольшим. Будет уместно вспомнить, что Крэг в 1956 году, когда ему было за восемьдесят лет, предложил свои услуги Питеру Бруку для исполнения роли… призрака отца Гамлета. В статье о призраках у Шекспира Крэг говорил об этой роли, как об одной из главных в трагедии. Не будем обсуждать причины отказа Брука от столь эффектного предложения.
Трагедия с ролью Гамлета во МХАТе продолжалась в 40-ых годах. «Гамлета» совместно с В. Сахновским стал репетировать сам Немирович-Данченко. Сперва в распределении фигурировал один Н. Хмелев, затем роль ушла к Б. Ливанову. Это не просто перемена актера, это перемена постановочной идеи, замысла. Хмелев рассказывает, что Немирович провел перемену очень тонко, в великосветском духе: вначале он ни с того, ни с сего послал Хмелеву домой свою большую фотографию с превосходной и трогательной надписью, а уж затем сообщил Хмелеву, что Гамлета будет играть Ливанов. Конечно, Хмелев, фактический и официальный художественный руководитель МХАТ (Немирович был директором), испытал огромное потрясение. Ушла мечта актера, к тому же он уже репетировал ряд сцен. Но Немирович не мог во имя сохранения хороших отношений с актером, которого любил и ценил чрезвычайно высоко, изменить своей постановочной идее. Замысел для художника превыше всего.
Итак, мы видим, что распределение ролей - ответственнейший момент в создании спектакля. В нем сливаются воедино замысел автора, его воплощение режиссером и художником, мечты актера. И их общий труд направляется чувством времени, эпохой.
Л. Е. Хейфец
- Перечитайте «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.
Зачем? Я и так помню.
Ну и как? Нравится?
Блестящая пьеса. И какой автор!…
Но почему эта пьеса вот уже несколько десятилетий вне репертуара советских театров?
Да? Что вы говорите? А я, знаете, как-то об этом и не думал, но автор…
Сколько бы ни возникало у меня разговоров о новой работе, все они сводились, в той или иной степени, к вышеприведенному диалогу. В этом разговоре обязательно вспоминался какой-либо выдающийся исполнитель Расплюева, менее выдающийся исполнитель Кречинского, остальные роли не вспоминались вообще, а заканчивалось все сакраментальным: «А как же было на самом деле, убил Сухово-Кобьшин эту… как ее… ну, вы понимаете, о ком идет речь, или не убивал? Как вы-то думаете, ведь вы в материале?…»
Так вот, будучи в «материале» и даже поставив пьесу Александра Васильевича Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» в Академическом Малом театре, ответственно заявляю, что вопрос о том, убивал или нет драматург очаровательную француженку Луизу Симон-Диманш интересовал нас в самой малой мере, и не только потому, что, прочитав все, об этом написанное, а написано немало(существует даже специальное судебно-юридическое исследование), я еще раз убедился, что это, попросту говоря, дело «темное», но и потому, что абсолютно уверен - сегодня при встрече с А. В. Сухово-Кобылиным главное в том, что та далекая трагическая история сожгла до тла ослепительную биографию светского льва, завсегдатая моднейших салонов Москвы и Парижа, талантливого, но несколько легкомысленного начинающего драматурга и вьшлавила новую неповторимую судьбу человека и писателя, вся долгая жизнь которого была пронизана состраданием, болью и ненавистью к несправедливости.
И еще надо помнить, что А. В. Сухово-Кобылин прожил долгую жизнь, был современником Пушкина и Горького, написал всего три пьесы, ставшие славой и гордостью русской литературы. И в то же время трудно преувеличить все горести и муки, выпавшие на долю автора в связи с судьбой «Дела» и «Смерти Тарелкина». Годами великодержавное государство Российское в страхе и ужасе шарахалось от драматургии Сухово-Кобылина. Годами цензура выжигала неистовое содержание протеста и сарказма в этих пьесах, годами ждали пьесы эти своей сценической судьбы и ушел из жизни автор, так и не увидев на сцене последнее дитя свое - «Смерть Тарелкина» - пьесу, которая обошла впоследствии многие театры России и Европы.
Что же касается вышеприведенного диалога, то так же ответственно могу сказать, что в нем спрессовались все основные противоречия и впечатления, которые охватили меня на первом этапе работы над пьесой.
Во- первых, из диалога ясно, что все или почти все пьесу знают, она, что называется, «на слуху».
Отпадает столь заманчивая для режиссера новизна и, если хотите, открытие в выборе самой драматургии. Кроме того, более или менее театральный человек помнит или читал или слышал о прославленных исполнителях. Значит, любое сегодняшнее прочтение того или иного характера - это обязательно борьба с установившимся и поэтому полюбившимся представлением о персонаже. Прибавьте сюда то, что спектакль должен быть поставлен в театре, где более ста лет назад впервые в России состоялась премьера «Свадьбы Кречинского», где с тех пор пьеса ставилась не раз и где до сих пор есть очевидцы игры Давыдова, Юрьева, Яковлева, Ленина, Владиславского и др. Явно тот случай, когда все вокруг твердо и непреклонно знают, как надо ставить, кто должен играть и что должно быть сказано. Все. Кроме тебя…
Далее из этого диалога можно понять, что нет двух мнений, и это очень справедливо и прекрасно, относительно автора. Ни разу ни одного безразличного мнения: Сухово-Кобьшин? Это хорошо. Но вот затем происходит некоторая заминка. А почему, собственно, пьеса почти нигде не идет? А если и делается попытка поставить, то нет почему-то успеха. Да, да, постановки в Париже, Варшаве, Ленинграде - почти все безуспешны. Недоразумение или закономерность?
Наверное, это выглядит не очень приглядно, когда режиссер - постановщик пьесы - тратит энергию или пафос на доказательство того, что поставленная им пьеса абсолютно закономерно перестала быть репертуарной, более того, не должна быть репертуарной, хотя у пьесы действительно выдающийся.автор и не менее выдающаяся история. Но это так.
И вот почему. Все объясняется просто. Просто «Свадьба Кречинского» сейчас не звучит. Есть такой термин при подходе к классике. Так обычно и оценивают ту или иную старую пьесу: «Ну как, звучит?»
«Звучит». Или - «Не звучит». Это как помилование или смертельный приговор.
А не звучит пьеса потому, что общественно-социальный фон и среда нашего общества настолько изменились, так далеки характеры, поступки, подробности жизни в пьесе от того, как и чем сейчас живет человек, что существует реальная угроза поставить музейный спектакль, но тогда театр теряет свое основное предназначение - быть центром духовных, общественных, нравственных, эмоциональных интересов своего общества. А говоря проще, театр рискует прогореть.
Пьеса написана в те годы, когда Россия только-только пробуждалась как капиталистическая держава, только-только на арену жизни выходили люди, посвятившие свою жизнь приобретению, хищничеству, добыче любой ценой - всему тому, что потом будет определено как - «делать деньги». В России уже были хищники буржуазного типа, их шествие уже началось, еще более широкий слой представляли из себя представители России аграрной, помещечьей, они чаще всего и попадали на удочку всякого рода авантюристов и дельцов. Но даже авантюристы типа Кречинского - это бедные и робкие прообразы звериного мира насилия, жестокости, наживы, цинизма, порожденных XX веком, веком потрясений, масштабы которых не знала история. Ведь Кречинский - картежник. В России середины XIX века за карточным столом проигрывались состояния, разыгрывались немыслимые драмы и даже совершались самоубийства. В игорных домах пили вино и беседовали о политике, иногда жестоко били шулеров и изучали специальную литературу о кодексе карточной игры. Но, боже мой, как наивно и невинно выглядят все эти кодексы и потрясения на фоне второй половины ХХ-го столетия.