Романтичный и слегка высокопарный Ефремов рисует, в общем-то, аналогичный акт с мрачноватой грандиозностью. Он не мог расстаться с мыслью о том, что полет — уже сам по себе героизм и требует от человека предельной концентрации физических и моральных сил. Правда, зато в отличие от сверхсветовой мотоциклетки Стругацких каравелла Прямого Луча у Ефремова в один переход преодолела несколько тысяч световых лет.

В "Часе Быка" на перемещение "Темного Пламени" вновь сказывается сильнейшее влияние милый сердцу Ефремова образ скольжения по лезвию бритвы, между двумя крайностями, которых равно следует избегать. Ефремов резко усложняет структуру пространства. С его высот домашний космос Стругацких выглядит инфантильным примитивом.

Пространство, по Ефремову, не просто искривлено. Оно имеет спиралевидную структуру. Путь светлого луча искривлен в трехмерном пространстве не только вблизи больших масс и не только относительно ускоренных систем координат; прямого в обычном пространстве нет вообще, а то, что мы воспринимаем, как прямое, является на самом деле спиралью, причем скрученной весьма туго. Свет от источника уходит, разматываясь по этой спирали. Подобная структура обусловлена взаимопроникновением и взаимодействием, взаимоперехлестыванием мира и антимира (Шакти и Тамаса, по терминологии Ефремова). По "Туманности Андромеды", один из них является функцией гравитационного, другой — функцией электромагнитного поля. Нуль-пространство есть граница между мирами, где взаимно уравновешены и нейтрализованы полярные точки пространства, времени и энергии. Звездолет, проникший в нуль-пространство, как бы проворачивает вокруг себя мировую спираль."…Звездолет прямого луча идет не по спиральному ходу света, а как бы поперек его, по продольной оси улитки, используя анизотропию пространства. Кроме того, звездолет в отношении времени как бы стоит на месте, — разъясняет Ефремов, а вся спираль мира вращается вокруг него…"

Если попытаться дальше осмыслить метафору Ефремова и снять бесконечные "как бы" в приведенном разъяснении, придется предположить, что нуль-пространство есть точка оси эн-мерного вращения биполярного космоса; трехмерные проекции расстояния от этой точки до любой точки Вселенной (и антивселенной, естественно) равны, причем равны нулю. Тогда придется предположить, что перемещение в нуль-пространстве просто невозможно; попасть в него можно из любой точки пространства, а точка выхода определяется не движением, а лишь сверхточной ориентацией замершего на оси мира ("размазанного", пользуясь выражением Стругацких, уже не на расстоянии между двумя объектами, а по всем двум вселенным сразу) звездолета в эн-мерном нуль-пространстве. Косвенно на последний факт указывает одна фраза из того же "Часа Быка": "Звездолет скользил в нуль-пространстве лишь короткое время, затраченное на повороты после выхода и на выходе." Таким образом, в ефремовском нуль-пространстве движения нет, но есть ориентация.

Она сопряжена со смертельным риском. Бесконечное множество направлений, ведущих в бесконечное множество точек гравитационной Вселенной, само по себе достаточно осложняет космогацию, но оно, вдобавок, произвольно перемешано с бесконечным множеством направлений, ведущих ведущих в бесконечное множество точек вселенной электромагнитной. Соскальзывание в мир Тамас было необратимым и безвозвратным; для Тамаса Ефремов вводит понятие "абсолютно мертвого вещества". "Точность расчета, — объясняет Ефремов, — для навигации подобного рода превосходила всякое воображение и не так давно еще считалась недоступной."

Теперь и для Ефремова проблема межзвездных перелетов отпала. Короткое напряжение — и можно целиком сосредоточиться на проблемах ранга "соприкосновения", которые в "Сердце Змеи" играли еще чисто вспомогательную роль, гуманизирующую перемещение, а в "Часе Быка" уверенно выдвинулись на первый план. Как и у Стругацких, проблематика соприкосновения определяется конфликтом людей коммунизма с альтернативным социумом.

Интересно, что у обоих классиков, заложивших основы семантики фантастического мира, можно проследить поразительное сходство между уровнем развития межзвездных коммуникаций и уровнем развития общества. Причины этого разъяснились ранее, когда речь шла о функции фантастики как выразителя долгосрочных социальных заказов, выразителя непроизвольного, но от этого еще более объективного. В зависимости от того, хочет ли писатель сосредоточиться на проблеме перемещения или соприкосновения, он выбирает менее совершенный или более совершенный корабль; в менее совершенном корабле конфликты будут происходить между членами экипажа, значит, если они способны конфликтовать из-за трудностей перемещения, общество, породившее их, еще не вполне совершенно; в более совершенном корабле конфликты будут происходить между экипажем и альтернативным социумом, и чтобы их сделать как можно более рельефными, общество, породившее экипаж, должно быть как можно более совершенным. Однако мотивация писателя, его "кухня", его задачи выпадают из поля зрения, и остается лишь жесткая зависимость. Субсветовая релятивистская космонавтика — ранняя фаза развития коммунизма, возможно, даже внепланетного. Паллиативная космонавтика — промежуточная фаза развитого коммунизма, цели полетов из естественно-научных становятся социально-этическими, происходят первые контакты с альтернативными социумами, пока еще весьма поверхностные. Абсолютная (надпространственная) космонавтика — предельно воображаемый расцвет коммунизма и коммунистической этики, серьезные и конфликтные контакты с альтернативными социумами, приводящие к этическим проблемам первого и второго рода.

Ясно, повторяю, что для писателя последовательность была противоположной. В зависимости от того, до какой проблематики он "дозрел", он выбирал себе коммуникативный антураж. Однако устойчивость связей между антуражем и проблематикой и их одинаковость у обоих корифеев привели к тому, что антураж этот приобрел знаковый характер. Уровень развития межзвездных коммуникаций стал для последующей НФ однозначной характеристикой уровня и состояния общества.

Например, по тургеневской фразе "имел деревеньку в душ 70" любой мало-мальский образованный читатель сразу может понять, что речь идет, во-первых, о России, во-вторых, о России дореформенной, а, в-третьих, скорее всего и Крымская кампания еще не началась. Точно также по одной фразе, например, Рыбакова "Гжесь ушел в первую Звездную" любой читатель НФ сразу чисто инстинктивно соображает, что речь идет скорее о начале второй половины XXI века, общество еще не совершенно, пестрит родимыми пятнами социализма и даже, возможно, капитализма. А по одной фразе, скажем, Балабухи: "они вышли из аутспайса и потянули на планетарных" тот же читатель столь же непроизвольно решает, что дело происходит по меньшей мере в веке XXII, все люди один другого благороднее и назревает конфликт лучшего с еще более лучшим.

Пожалуй, наиболее интересную попытку вырваться из этого двускатного ущелья предпринял еще в 60-х годах Сергей Снегов. Но у него были на то особые причины; к чести его, попытка была предпринята отнюдь не со специальной целью придумать нечто такое, что до него не было. Замечательно то, что, как и должно быть в по-настоящему художественном произведении, принципиально новый тип сверхсветового корабля возник непроизвольно (хотя, когда идея возникает, нет ничего приятнее, чем продумывать ее, подбирать обеспечивающую "белый шум" терминологию и т. д.), просто потому, что перед писателем стояла принципиально новая художественная задача. Во-первых, нужна была сверхсветовая космонавтика, близкая к абсолютной. Во-вторых, нужно было, чтобы сверхсветовой корабль перемещался в обычном пространстве, чтобы было движение, а не космометрическое перемещение, чтобы метрика пространства не менялась (впоследствии этот корабль сам должен был оказаться бессильным против машин метрики пространства). В-третьих, он должен был служить не просто средством перемещения или соприкосновения, но средством активного, силового воздействия на окружающий мир, средством реконструкции трехмерной Вселенной. В-четвертых, поскольку ему предстояло оказаться вовлеченным в грандиозные боевые действия, а от людей развитого коммунизма трудно ожидать, чтобы они вооружали свои корабли каким-либо специально придуманным сверхоружием, движитель корабля, будучи средством реконструкции Вселенной, должен был иметь возможность попутно стать мощным оружием. И в-пятых, как мне кажется, у Снегова была своя, отличная и от бытовой стругацковской, и от мореходной ефремовской, эстетика перемещения. Чего стоят, например, фраза из первого тома романа "Люди как боги": "Тонкой пылевой стежкой вьется в Персее след нашего звездолета"!