В последнее время все чаще и чаще можно слышать, что актеры утеряли культуру слова. Это, конечно, верно. И оттого, может быть, утеряно еще более ценное — искусство трагедии…

Театр — искусство не для слепых. Актерское искусство не только слышимое, но и   в и д и м о е. Нужно найти смысл роли не только в слове, но и чисто театрально — з р и т е л ь н о. Пластикой.

Основатели учения об эмоциях Джеймс и Ланге выдвинули в конце прошлого столетия теорию, согласно которой мы не потому смеемся, что нам смешно, а нам потому смешно, что мы смеемся. Прямая зависимость чувств, эмоций от мимики и пантомимы! Они писали: «Сожмите кулаки, стисните зубы, наморщите лоб, вообще мимикой и пантомимой изобразите гнев — и вы сами начнете переживать это чувство».

О такой же зависимости писал и Шекспир, великий знаток сценического искусства:

Видимо, все-таки условно-рефлекторная связь, зависимость чувств от мимики существует. Но в конечном результате мимика — у актера, а вызываемое этой мимикой чувство — у зрителя. Чтобы спровоцировать на спектакле нужное чувство у зрителя, на репетициях ищется органически точный жест, который первоначально продиктован точным чувством. Эмоционально верный жест у актера вызывает точное чувство у зрителя.

Чтобы понять природу этой органики, надо вспомнить механизм возникновения условного рефлекса. Как человек ведет себя при первом ожоге? Сначала он чувствует боль, потом отдергивает руку. Когда вырабатывается рефлекс, отдергивание происходит еще до того, как возникает ощущение боли.

Чтобы сыграть то же самое на сцене, я должна на репетициях сначала представить, пережить в уме этот болевой удар, и тогда движение руки будет естественным, органичным. Одним словом, пластика вначале рождается в голове: она будет тем точнее и действенней, чем ярче представляешь, переживаешь в уме чувство своего героя. Потом постепенно, от репетиции к репетиции, этот условный рефлекс закрепляется — и на спектакле отточенная пластика актера вызовет верное чувство у зрителя: актер резко отдергивает руку, а зритель «видит» и ощущает боль от ожога.

Ребенок, скачущий верхом на стуле, — это своего рода образец для актера. Поведение ребенка абсолютно естественно, органично, потому что он до конца верит в правду своей игры.

Сидя на стуле, можно попытаться внушить себе, что под тобой настоящая лошадь. Но к мастерству актера это отношения не имеет. Нужно идти иным путем: не воображать, что стул — это лошадь, а увидеть себя скачущим на лошади. И от этого активного видения неизбежно возникает правдивая пластика — пластика скачущего человека.

Эта сторона игры актера кажется мне особенно важной. Пластика должна быть избавлена от всего внешнего, лишенного внутренней наполненности, внутреннего оправдания.

Актер может играть хромого — не хромая, горбатого — не горбясь, урода — не уродуя себя гримом. Но если я поверю в безобразие своей наружности, родится то внутреннее самочувствие, которое само поведет меня в игре. Пластика тогда будет не копией физически отталкивающих движений уродливого человека, но выражением его внутреннего состояния, его нравственной сути. И тут диапазон возможностей характера может быть крайне широким: от стеснения человека, страдающего из-за своей непривлекательности, до озлобленного цинизма, стремления умышленно выставить напоказ все свои дефекты.

Я, кстати, убеждена, что легенда о красоте многих прославленных актрис идет от их веры в нее, от ощущения легкости и радости, которые сопутствуют этой вере, от счастья, которое дает им игра на сцене или перед камерой. А в быту эти замечательные красавицы оказываются ничем не отличимыми от тысяч других обычных женщин.

И. М. Сеченов описал человека, который, находясь в теплой комнате, мог вызвать у себя «гусиную кожу» при одном воспоминании о морозе. Поэтому, пишет И. М. Сеченов в «Рефлексах человеческого мозга», «между действительным впечатлением с его последствиями и воспоминанием об этом впечатлении со стороны процесса в сущности нет ни малейшей разницы».

Мысленное представление о каком-либо процессе вызывает ту же реакцию на организм, что и сам процесс.

Разница, например, в реакциях у актеров, когда они играют «молодых» или «пожилых».

Известны эксперименты со спортсменами — при помощи рентгенокимографии — влияние воображаемой нагрузки на работу сердечно-сосудистой системы. Спортсмены, находясь в полном покое, воображали, что выполняют прыжки в длину в условиях обычной тренировки или на соревнованиях — в первом случае увеличение частоты пульса было значительно меньшим, чем во втором.

Правда, проводить эти эксперименты можно только с людьми, у которых развито образное, чувственно-непосредственное мышление, так как эти люди обладают особой яркостью представления.

Поэтому до движения, до пластики у актера в голове рождается мысленный образ (я пишу — мысленный, потому что по схеме: сначала мысль, идея, потом она окрашивается чувством — возникает образ), который и диктует актеру отбор выразительных средств.

Для удобства терминологии актерскую пластику можно поделить на условную и безусловную.

Безусловная — это та, которая дана человеку от рождения. Уже в самой внешности любого человека заключен какой-то пластически выраженный характер. Скажем, длинные руки, сутулые плечи, костлявость, медлительная тяжеловатая походка создают образ усталого, погруженного в себя человека. И в этом облике актер, например, Николай Волков, может переходить из роли в роль, играть и современного врача, и шекспировского Отелло. И все это будет и интересно, и выразительно, и хорошо. Но по внешнему рисунку несколько однообразно.

А условная пластика — это пластика сознательная, актером скрупулезно, по крупицам отобранная только для данного образа. Ее возможности, на мой взгляд, неизмеримо шире того, что доступно самой яркой актерской фактуре. И чем она осознаннее, тем шире способен актер раздвинуть, рамки своей индивидуальности, тем более он способен воплощать характеры, далекие от него по своей человеческой сути и по внешнему облику. В этом случае отбор выразительных средств диктует логика роли, образа, спектакля.

Когда Элла Попова из Ленинградского БДТ в горьковских «Мещанах» бьет на сцене несуществующую моль, этот почти сомнамбулически повторяющийся жест — не просто бытовой штрих. Эта неистребимая моль — метафора окружающего мира, его нравственной атмосферы, его пустоты, бездуховности. И все сказано одним движением рук.

Работа актера над пластикой начинается задолго до спектакля, до съемки, даже до репетиции. Идут поиски грима, костюма. Найденный внешний облик определяет характер движения героя. Я не говорю уже о том, что длинные юбки или пышные рукава какого-нибудь исторического платья заставляют меня держаться иначе, чем в современной одежде. Даже цвет имеет значение. В черном платье моя пластика будет иной, чем в белом, или желтом, или красном. В цвете костюма тоже отражен характер человека, его состояние, его настроение, а значит, и их внешнее проявление — движение. Так постепенно вырисовывается пластический рисунок роли.

В поисках рисунка образа участвуют и режиссер, и художник, и гример, может быть, даже композитор. Все. Но если актер не сумеет воспользоваться тем, что ими найдено, все пропадает: необыгранный костюм повиснет тряпкой, неорганичный грим останется мертвой маской, непрожитая мизансцена — придуманной схемой. В живой характер это не сложится.