Вот несколько довольно общих слов о внутреннем виде собора. Теперь перейдем к куполу, который, словно зев пропасти, раскрывается над головой посетителя, высоко и неотвратимо прочно установленный так, что составляющие его железо, бронза, кирпич, гранит, мрамор, эти вечные и стойкие материалы, в соединении с законами математики являют собою превосходно продуманную конструкцию.

В фонаре, на огромной высоте, колоссальное изображение Святого Духа с разверстыми белыми крыльями сияет в исходящих от него лучах. Ниже круглится полукупол с золотой ветвью по лазоревому фону, затем идет главный сферический свод купола, окруженный у своего верхнего отверстия карнизом, фриз которого украшен гирляндами и позолоченными головами ангелов, основанием своим он опирается на антаблемент из двенадцати коринфских пилястров с каннелюрами, которые расположены между окнами, также числом двенадцать.

Ложная балюстрада, служащая переходом от архитектурных форм к живописи, венчает антаблемент, и в сиянии огромного «неба» располагается большая композиция, изображающая «Триумф Пресвятой Девы».

Эта роспись, так же как и все другие покрывающие купол, была доверена художнику Брюллову, известному в Париже по выставленной им в одном из Салонов картине «Последний день Помпеи». Брюллов заслужил такое доверие. Но болезнь, закончившаяся безвременной смертью, не позволила ему самому выполнить эти большие работы. Он сделал лишь эскизы, и, с каким бы усердием ни выполнялись его замысел и его указания по поводу этих росписей, впрочем очень соответствующих их декоративному назначению, можно сожалеть, что их не выполнил все-таки сам гениальный мастер. Он придал бы им, безусловно, все то, чего им не хватает: штрих, цвет, огонь, все это приходит во время выполнения умно задуманной работы. Претворяя в жизнь замысел другого художника, исполнитель эскизов Брюллова не сумел все же вложить в эти росписи талант большого мастера[79].

Все росписи Исаакиевского собора выполнены маслом. Фреска не выдерживает влажного климата, и ее так восхвалявшаяся ранее долговечность ограничивается на самом деле двумя-тремя веками, как, к сожалению, доказало более или менее плачевное состояние, в котором находятся многие шедевры, коих мастера мечтали когда-то о вечной их сохранности и свежести красок. Можно еще было применить здесь живопись восковыми красками, но этот способ росписи трудоемок, очень непрост и редко практикуется. Воск блестит на обработанных местах, и, кроме того, на приобретение опыта в этом направлении ушло слишком мало пока что времени, чтобы по поводу восковой живописи кроме теоретических предположений у нас возникли бы какие-то прочные навыки и знания. Таким образом, архитектор де Монферран совершенно резонно выбрал масляные краски для росписей Исаакиевского собора.

Подойдем теперь к иконостасу, этой стене из оправленных золотом образов, скрывающих за собою таинства алтаря. Те, кто видел гигантские алтари испанских церквей, могут составить себе представление об этой части православных церквей.

Архитектор поднял свой иконостас до высоты аттика так, что он соединяется с ордером здания и не диссонирует с колоссальными пропорциями монумента, в котором он занимает всю заднюю часть, от одной до другой стены, словно фасад одного храма, помещенного в другом, гораздо большем храме!

Три ступени из красного порфира составляют его основание. Балюстрада из белого мрамора с позолоченными стойками перил, инкрустированная дорогими породами мрамора, отделяет священника от верующих. Самый чистый мрамор из итальянских карьеров служит основой стены иконостаса. Эта богатейшая сама по себе стена почти исчезает под великолепными украшениями.

Восемь малахитовых коринфских колонн с основаниями и капителями из позолоченной бронзы с двумя пилястрами составляют фасад и поддерживают аттик. Цвет малахита с его металлическим отсветом, оттенки медной зелени удивительно чаруют глаз, совершенная полировка твердого камня восхищает красотой и великолепием. Прежде всего, невозможно поверить в реальность подобной роскоши, так как малахит употребляется обычно для поделки столов, ваз, шкатулок, браслетов и других украшений, а здесь, в этих колоннах и пилястрах, 42 фута высоты. Выпиленные из породы циркульными пилами, созданными специально для этого случая, малахитовые куски пригнаны с такой точностью, что можно подумать, будто это монолиты. Они установлены на медных тамбурах и укреплены целиком отлитым металлическим цилиндром, идущим под основанием аттика.

В иконостасе три двери: врата, ведущие в алтарь, и врата, ведущие в часовни Святой Екатерины и Святого Александра Невского. Порядок их распределения таков: в углу пилястр и колонна, затем идут врата в часовню, далее три колонны, главные врата, три другие колонны, врата в часовню и опять в углу пилястр и колонна.

Теперь я попытаюсь набросать некоторые эффекты игры света и тени в этом огромном сооружении.

Исаакиевскому собору немного недостает света, или во всяком случае свет там распределен неравномерно. Большой купол наполняет волной дневного света центр собора, и четыре широких окна достаточно освещают купола колоколен, находящиеся по четырем углам здания. Но другие части всего обширного помещения остаются затененными или получают свет лишь в некоторые часы дня, да еще от случайных скользящих лучей солнца. Это преднамеренный недостаток, ибо ничто не мешало сделать окна в стенах открытого со всех сторон здания. Архитектор де Монферран преднамеренно стремился к этой таинственной полутьме, благоприятной для религиозного впечатления и отрешенной молитвы. Но возможно, он забыл, что эта тень, столь соответствующая романской, византийской и готической архитектуре, менее удачна для помещений здания, сооруженного в классическом стиле, требующем света, здания, покрытого драгоценным мрамором, золотыми украшениями и настенной живописью, то есть снабженного всевозможного рода деталями, которые хорошо бы иметь возможность четко разглядеть. По-моему, было бы правильнее, соотнеся здесь все, одно с другим, добавить освещения через окна, прикрытые ставнями, навесами или плотными шторами, чтобы создать необходимую игру света и тени. При этом искусство очень бы выиграло. Дни в Санкт-Петербурге летом длятся долго, но есть и длинные зимние ночи, отнимающие и без того скупо струящийся с неба свет.

Между тем нужно сказать, что при сменах света и тени здесь происходят захватывающие чудеса. Если из глубины темных приделов смотреть внутрь часовни Святого Александра Невского и часовни Святой Екатерины на их иконостасы из белого мрамора, украшенные золоченой бронзой, инкрустированные малахитом и агатом, живописью по золотому фону, и если на них падает луч света из большого бокового окна, их блеск буквально ослепителен. Обрамляющие их темные своды поразительно контрастируют с освещенными частями.

Византийские церкви, или, говоря более точно, церкви греко-русского стиля, где царит таинственная темнота, которой де Монферран и пожелал добиться в Исаакиевском соборе, не содержат собственно картин. Стены в них покрыты декоративными росписями, фигуры начертаны без всякого стремления к внешнему эффекту или созданию иллюзии. По сплошному золотому или крашеному фону святые застыли в условных позах, с неизменными атрибутами, у них суровые черты лица, написанные ровным цветом. Росписи, словно богатым ковром, покрывают здание. Их общий тон приятен для глаза.

Хорошо известно, что архитектор Рикар де Монферран советовал занятым росписями Исаакиевского собора художникам обратиться к большим плоскостям, широким линиям и декоративной манере. Совет этот легче дать, чем следовать ему, сообразуясь с принятым архитектурным стилем здания. Каждый художник поступал как мог, стремясь наилучшим образом показать свое художественное кредо и возможности своего таланта, невольно и послушно устремляясь по пути современного характера оформления церкви. Исключение составляют только иконостасы, где отдельные или помещенные одна возле другой фигуры на золотых панно величаво выделяются и имеют четко установленные контуры, которые и должна бы иметь вся живопись, предназначенная для украшения здания.